Joan Miró

El jardín 

Joan Miró i Ferrà (Barcelona, 20 de abril de 1893 - Palma de Mallorca, 25 de diciembre de 1983), pintor, escultor, grabador y ceramista español, considerado uno de los máximos exponentes del surrealismo. En su obra reflejó su interés en el subconciente, en lo infantil y en su país. En un principio mostró grandes influencias fauves, cubistas y expresionistas, pasando a una pintura plana con cierto aire naïf, que queda reflejado en La Masía (1920). A partir de su estancia en París, su obra se vuelve más onírica, coincidiendo con los puntos del surrealismo e incorporándose a ese movimiento. 

Uno de sus grandes proyectos fue la creación, en 1975, de la Fundación Joan Miró, ubicada en Barcelona, para difundir las nuevas tendencias del arte contemporáneo, construyéndose con un gran fondo de obras donadas por el autor. Sus obras también se exponen en la Fundación Pilar i Joan Miró de Palma de Mallorca, el Museo Reina Sofía de Madrid, el Centro Pompidou de París y el MOMA de Nueva York.

Aunque sus dibujos iniciales datan de 1901, sus primeros estudios en este terreno no llegaron hasta 1907, fecha en la que, a un mismo tiempo, se matriculó en Barcelona en la Escuela de Comercio y en la Escuela de Bellas Artes de La Lonja, en la que tuvo como maestro al paisajista Modest Ugell y a Joseph Pascó Merisa, que le enseñó artes aplicadas. A los diecisiete años, tras finalizar los estudios de comercio, comenzó a trabajar como contable en una empresa de metalurgia y química, lo que le ocasionó una leve crisis nerviosa y fiebre tifoidea. Abandonadas por la familia las expectativas como contable del futuro pintor, entre 1912 y 1915 se inscribió en la Escola d'Art Galí, academia de enseñanza poco convencional. Al año siguiente se matriculó en los cursos de dibujo del Cercle Artistic de Sant Lluc, que también daba a sus miembros la oportunidad de exponer, a los que asistió hasta 1918.

Su primera exposición individual se realiza en las Galerías Dalmau de Barcelona, entre el 16 de febrero y el 3 de marzo de 1918, con la presentación de setenta y cuatro obras entre paisajes, naturalezas muertas y retratos. Estas primeras pinturas tienen una clara influencia con las tendencias francesas posimpresionistas, fovismo y cubismo, en Ciurana, el pueblo (1917) y Ciurana, la iglesia (1917) se ve la cercanía con los colores de Van Gogh y los paisajes de Cézanne, reforzados con una pincelada oscura. Una de las pinturas que llama más la atención es la llamada Nord-Sud. En este cuadro Miró mezcla los rasgos de Cézanne con la inclusión de rótulos en la pintura, como en las obras cubistas de Juan Gris o Pablo Picasso. En esta misma primavera expuso en el Círculo Artístico de Sant Lluc, junto a los miembros de la Agrupación Coubert. 

El primer viaje a París lo realizó en 1920, y después de pasar el verano en Montroig, regresó para establecerse en París donde conoció al escultor Pablo Gargallo, que tenía un taller que solo utilizaba durante el verano, llegando a un acuerdo mutuo de utilizarlo en los meses de invierno. Las gestiones hechas por el galerista Dalmau le proporcionaron una exposición individual en la Galería La Licorne. A pesar de no realizarse venta alguna la crítica fue favorable. En la comunidad artística que se agrupaba en Montparnasse conoció a André Masson, con quien coincidía en las reuniones de Max Jacob. Otro asiduo de este grupo era Pablo Picasso que le compró el Autorretrato en 1919, y en 1921 la Bailarina española. 

Entre 1920 y 1921 realizó La Masía, siendo su obra culminante de su período detallista. Trabajó en ella durante nueve meses de larga elaboración, su relación mítica con la tierra se resume en este cuadro. Representa la granja de su familia en Montroig.

Terminada la pintura en París, por necesidad económica, inició un recorrido entre marchantes para poder venderla. Rosenberg, quien se ocupaba de las pinturas de Picasso, accedió a tenerla en depósito, y al cabo de un tiempo ante la insistencia de Miró, le sugirió seriamente dividir la tela en trozos más pequeños para su más fácil venta. Miró enojado regresó al taller con ella. Se hizo cargo de la pintura Jacques Viot, que después de unos tratos, se la vendió al escritor Ernest Hemingway. Actualmente se conserva en la National Gallery de Washington.

Instalado en el taller de Pablo Gargallo en París, estuvo en contacto con artistas provenientes del movimiento Dadá, que fundaron en 1924, con el poeta André Breton al frente, el grupo del surrealismo. 

Realizó una exposición en la Galería Pierre del 12 al 27 de junio de 1925, con la presentación de 16 pinturas y 15 dibujos. Todos los representantes del grupo surrealista firmaron la invitación a la exposición. La inauguración se realizó a media noche, cosa nada frecuente para la época. Los visitantes tenían que entrar a la sala por turnos, ya que se encontraba completamente llena. Las ventas fueron tan buenas como la crítica. 

En 1926, Joan Miró colaboró con Max Ernst en diseños para los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev, en la obra Romeo y Julieta. El 4 de marzo de 1926, se representó por primera vez en Monte Carlo y el 18 de mayo en el Teatro Sarah Berhard en París. 

Una de las pinturas más interesantes de este período es Carnaval de Arlequín (1925), completamente surrealista y que consiguió un gran éxito en la exposición colectiva de la Peinture surréaliste de la Galería Perre, a finales de 1925, expuesta junto a obras de Giorgio di Chirico, Paul Klee, Max Ray, Pablo Picasso y Max Ernst. Esta obra es considerada como el inicio pleno de la etapa surrealista de Joan Miró. 

Nord-Sud

En 1927 realizó por primera vez una ilustración para el libro Gertrudis de J. V. Foix. Se trasladó a otro estudio más grande, donde se rencontró con Max Ernst, Paul Éluad y conoció a Pierre Bonnard, René Magritte y Jean Arp. En 1928 viajó a Bélgica y a los Países Bajos visitando los más importantes museos de ambos países. Los pintores neerlandeses como Vermeer y los maestros del siglo XVIII causaron un gran impacto en el artista, que compró postales coloreadas de estas pinturas, y a su regreso a París se dedicó a la realización de una serie conocida como Interiores holandeses.

Muy similares a los Interiores holandeses fue la serie de Retratos imaginarios, también como punto de partida de unos retratos ya realizados: Retrato de la señora Mills de 1750 de un cuadro con el mismo título de Georges Englheart, Retrato de una dama de 1820 de John Constable, La fornarina de Rafael Sanzio y el origen del último fue un anuncio de un periódico de un motor súper diesel, que consiguió realizar una metamorfosis hasta realizar una figura femenina a la cual tituló La Reina Luisa de Prusia. 

Entre los años 1928 y 1930, las diferencias dentro del grupo de los surrealistas cada vez se hacen más evidentes, no solo en la plástica, sino también en la política. Miró, cada vez más individualista, se fue distanciando a pesar de aceptar los principios de la estética surrealista, no se sintió obligado a participar frecuentemente de todas las manifestaciones. 

A partir de ese momento comienza a dedicarse a otra alternativa: el collage que le abrirá la puerta a la escultura que comenzará a realizar a partir de 1930. Durante ese año expuso en la Galería Pierre esculturas-objetos, seguidamente la primera exposición individual en Nueva York con pinturas de los años 1926-1929. Realizó sus primeras litografías para el libro L' Arbre des voyageurs de Tristan Tzara. En el verano de 1930 comenzó una serie denominada Construcciones consecuencia de los collages, la composición la realizaba a partir de formas elementales (círculos y cuadrados) recortados en madera y pegados en un soporte de madera con la aplicación de clavos reforzando las líneas del cuadro. Todas estas piezas fueron expuestas en París, donde las vio el bailarín y coreógrafo Leonide Massine, quien en seguida se dio cuenta que era el artista que estaba buscando para realizar la decoración, vestuario y diversos objetos para el ballet Jeux d'enfants (Juegos de niños)Joan MIró aceptó y, a principios de 1932 viajó a Montecarlo. Los decorados fueron realizados a base de volúmenes y diversos objetos dotados de movimientos. La obra se estrenó el 14 de abril de 1932 con gran éxito.

A partir de enero de 1932 pasó a residir en Barcelona, con traslados frecuentes a París. Formó parte de la Asociación Amics de l'Art Nou, junto a Joan Prats. Joaquím Gomis y el arquitecto Josep Lluis Sert, cuyo objetivo era dar a conocer la vanguardia  artística internacional. Realizó numerosas exposiciones en Barcelona, París, Londres, Nueva York y Berlín. 

Donna i ocell

En 1944 empezó a colaborar con su amigo de la adolescencia, Josep Llorens i Artigas en la producción de cerámicas. investigando en la composición de las pastas, tierras, esmaltes y colores, la forma de las cerámicas representó para el artista una fuente de inspiración. En 1947 residió durante ocho meses en Nueva York, donde realizó un mural de 3 x 10 para el restaurante del Cincinnati Terrace Hilton Hotel. También realizó algunas ilustraciones para el libro L'antitête de Tristan Tzara. En Barcelona pasó temporadas en la masía-taller de la familia Artigas en Gallifa, donde se hicieron todo tipo de pruebas, tanto en las cocciones como en los esmaltes, con el resultado de 232 obras que fueron expuestas en junio de 1956 en la Galería Maeght de París y posteriormente en la Galería Matisse de Nueva York. 

En 1956 se traslada a vivir a Mallorca, donde dispuso de un gran taller. Fue entonces cuando recibió el encargo de realizar dos murales cerámicos para la sede de la Unesco en París, inaugurados en 1958. Estos murales fueron el prototipo para todos los siguientes. Entre los más destacados se encuentran: En 1960 el de la Universidad de Harvarad para sustituir el de la pintura realizado en 1950, en 1964 realizó el de la Universidad de Comercio de Sankt Gallen en Suiza y el de la Fundación Maeght  para Saint-Paul-de-Vence, en 1966 el del Museo Guggenheim, en el año 1970 uno para el Aeropuerto de Barcelona y tres para la Exposición Internacional de Osaka (Japón) y en 1980 se inauguró el mural del Nuevo Palacio de Congresos de Madrid.

En 1946 trabajó en esculturas para fundición en bronce que en algunas ocasiones fueron cubiertas por pinturas de colores vivos. En la escultura le interesó buscar volúmenes y espacios, e incorporar objetos cotidianos o simplemente encontrados, piedras, raíces, cubiertos, tricornios, llaves de agua que funde a la cera perdida. Formó en 1967 El reloj de viento que realizó con una caja de cartón y una cuchara, fundidas en bronce y ensambladas, constituyendo un objeto escultórico que mide la intensidad del viento. En 1972 realizó exposiciones de esculturas en el Walker Art Center de Minneapolis, en el Cleveland Art Museum y en el Art Institut de Chicago. A partir de 1965 realizó gran cantidad de esculturas para la Fundación Maeght en Saint-Paul-de-Vence, entre ellas se encuentran el Pájaro Lunar, Pájaro Solar, Diosa, Horquilla y Mujer con el pelo suelto. 

En abril de 1981 se inauguró en Chicago una escultura monumental de 12 metros de altura, conocida como Miss Chicago, el 6 de noviembre otras dos esculturas fueron colocadas en la vía pública en Palma de Mallorca. En Houston se inauguró, en 1982, la escultura Personaje y Pájaro y en colaboración con Joan Gardy Artigas realizó su última escultura para Barcelona, Donna i ocell (Mujer y pájaro), en hormigón y recubierta en cerámica. Fue inaugurada en 1983 sin la presencia del artista debido a su delicado estado de salud. 

Siempre le habían interesado los grabados para la realización de litografías y en estos últimos años se adentró mucho más en ello. En su viaje a Nueva York trabajó por un tiempo en el Atelier 17 dirigido por Hayter, a través del cual aumentó todos sus conocimientos sobre la calcografía. Durante esos meses en Nueva York realizó las planchas para Le Desesperanto, uno de los tres volúmenes del que consta la obra L'antitête de Tristan Tzara. Entre el 9 de junio y el 27 de septiembre de 1969 realiza una exposición individual, Oeuvre gravé et Lithographié (Obras grabadas y litografiadas) en la Galería Gérard Cramer de Ginebra y en ese mismo año una gran retrospectiva de su obra gráfica en el Pasandena Art Museum de Pasandena, California.  

Carnaval de Arlequín

Pintura Barroca Española

La pintura barroca española es aquella realizada a lo largo del siglo XVII y primera mitad del siglo XVIII en España. La introducción, poco después de 1610, de los modelos naturalistas propios del caravaggismo italiano, con la iluminación tenebrista, determinará el estilo dominante en la pintura española de la primera mitad del siglo. Más adelante llegarán las influencias del barroco flamenco, debido al mandato que se ejerce en la zona, y no tanto por la llegada de Rubens a España, como por la afluencia masiva de sus obras, junto a las de sus discípulos. Su influencia, sin embargo, se verá matizada por la de Tiziano  y su técnica de pincelada suelta, sin la que no podría explicarse la obra de Vélazquez. 

La iglesia y las instituciones con ella relacionadas, así como los particulares, continuaron constituyendo la principal clientela de los pintores, siendo la pintura religiosa de gran importancia en la época. Trabajar para la iglesia proporcionaba al pintor no solo una considerable fuente de ingresos, sino también prestigio y consideración social al hacer posible la exposición de sus obras.

También la corte tiene, en tal sentido, una importancia enorme. La decoración del nuevo Palacio del Buen Retirodio lugar a importantes encargos; a los pintores españoes se les confió la decoración del Salón de Reinos, con los retratos ecuestres de Velázquez, una serie de cuadros de batallas con las victorias recientes de los ejércitos de Felipe IV, y el ciclo de Los trabajos de Hércules de Zurbarán. La prohibición de trasladar cuadros de otros palacios reales y las prisas por completar la decoración del nuevo palacio forzaron a la compra de numerosas obras de coleccionistas particulares, hasta totalizar unos 800 cuadros. 


Dentro del patrocinio cortesano no hay que olvidar los decorados escenográficos. Para las representaciones reales del Buen Retiro se trajo a los ingenieros italianos Cosme Liotti y Biaccio del Bianco, que introdujeron las tramoyas y los juegos de mutaciones toscanas. Francisco Rizi fue durante muchos años el director de los Teatros Reales, y se conservan algunos de los dibujos de sus telones, en los que participaron también otros artistas, como José de Cieza, pintor de perspectivas, que obtendría el título de pintor del rey. Las decoraciones efímeras de fachadas y arcos triunfales, patrocinados por los ayuntamientos y por los gremios, constituyeron otra fuente de encargos de pintura, principalmente profana. 

Podría decirse, que la nobleza se mostró poco sensible al arte, concentrando sus esfuerzos en la dotación de capillas privadas, aunque algunos miembros de la alta nobleza reunieron grandes colecciones, y, en ocasiones actuaron como verdaderos mecenas. Entre ellos se encontraban algunos de los más ávidos coleccionistas de Europa. Excepcional era la colección del nuevo almirante Juan Gaspar Enríquez de Cabrera, por la ordenación casi muséica de sus fondos. Sus cuadros se distribuían en salas temáticas dedicadas a los países, los bodegones y las marinas, al lado de otras consagradas a los grandes maestros: Rubens, Rafael, Bassano, Ribera, cada uno con su propia pieza separada.


Otra consideración, no menos importante, es la escasa consideración social en que se tenía a los artistas, al ser considerada la pintura como un oficio mecánico, y como tal sujeto a las cargas económicas y exclusión de honores que pesaban sobre los menospreciados oficios bajos y serviles, prejuicios que solo serían superados durante el siglo XVIII. Durante todo el siglo XVII los pintores lucharon por ver admitido su oficio como arte liberal. Muchos tratados teóricos de esta época, además de proporcionar datos biográficos sobre los artistas, representaban un esfuerzo por dar mayor dignidad a la profesión. 


Los gremios, en ocasiones dominados por los doradores y los talleres donde se formaban los artistas, sin embargo, actuaron muchas veces en sentido contrario. También era contrario a la dignidad de la pintura, la costumbre de los pintores modestos de tener tienda abierta como era usual entre los artesanos. La iniciación profesional, muy temprana, no favorecía intelectual, siendo pocos los artistas que mostraron una genuina preocupación cultural. Entre las excepciones, Francisco Pacheco, el maestro de Velázquez, quien siempre buscó rodearse de intelectuales con los que se carteaba.


El lugar privilegiado de la pintura religiosa es el retablo mayor de los templos, pero abundan también las obras para la devoción particular y proliferan los retablos menores en capillas y naves laterales. En la segunda mitad del siglo, a la vez que se imponen retablos gigantes, se produce una tendencia a eliminar las escenas múltiples y a dar un desarrollo más amplio al episodio central. Es el momento glorioso de la gran pintura religiosa, antes de que, a finales de siglo, quede frecuentemente relegada a un segundo o tercer lugar de importancia. En esta etapa de pleno barroco y bajo la influencia de Luca Giordano, se pintan al fresco espectaculares rompimientos de gloria en las bóvedas de las iglesias y se harán corrientes las representaciones triunfales (San Augustín de Claudio Coello), en composiciones dominadas por las líneas diagonales y desbordantes de vitalidad.

Se desarrollaron en España otros géneros con características particulares. La expresión pintura al bodegón aparece documentada en 1599. El austero bodegón español difiere de las suntuosas mesas de cocina flamencas. A partir de la obra de Sachez Cotán quedó definida como un género de composiciones sencillas, geométricas, de líneas duras e iluminación tenebrista.


Se alcanzó tal éxito, que muchos artistas siguieron su ejemplo: Felipe Rámirz, Alejandro de Loarte, el pintor cortesano Juan van der Hamen y León, Juan de Espinosa, Francisco Barrera, Antonio Ponce, Francisco Palacios, Francisco de Burgos Mantilla y otros. También la escuela sevillana contribuyó a definir las características del bodegón español con Velázquez y Zurbarán a la cabeza. El bodegón característico español, con algunas influencias italianas y flamencas, se vio transformado a partir de la mitad del siglo, cuando la influencia flamenca hizo que las representaciones fueran más suntuosas y complejas.


El retrato español hunde sus raíces, por un lado, en la escuela italiana (especialmente en Tiziano), y por otro, la pintura hispano-flamenca de Antonio Moro y Sánchez Coello. Las composiciones son sencillas, sin adornos, transmitiendo la intensa humanidad y dignidad del retratado. Ejemplo de ello lo encontramos en El patizambo de José de Ribera (1642). Se distingue de los retratos de otras escuelas por su austeridad, el mostrar el alma del representado, cierto escepticismo y fatalismo ante la vida y todo ello en un estilo naturalista al captar los rasgos del modelo.


En menor medida pueden encontrarse temas históricos y mitológicos. Si se compara con el siglo XVI existió un aumento notable de pintura mitológica al no ir destinadas exclusivamente a las residencias reales y establecerse una producción de lienzos independientes que estaban al alcance de un mayor público, y permitían una variedad iconográfica mayor. El paisaje (pintura de países), como el bodegón, fue considerado un tema menor por los tratadistas, que colocaban la representación de la figura humana en la cima de la figuración artística. Los inventarios revelan, sin embargo,  que fue un género muy estimado por los coleccionistas, aunque al ser raro que en ellos se diera el nombre de los artistas, no es posible saber cuantos fueron producidos por artistas españoles y cuantos fueron importados. A diferencia de lo que ocurre con la pintura holandesa, en España no hubo auténtico representante en dicho género a excepción quizás de Ignacio de Iriarte, aunque algunos pintores como Francisco Collantes y Benito Manuel Agüero  en Madrid, son conocidos por sus paisajes, sin olvidarnos de Antonio del Castillo. 

Francisco de Goya y Lucientes

FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES

La biografía y la obra de Goya ocupan un lugar excepcional en la Historia del Arte. Su larga vida y su intensa e innumerable actividad pictórica, la diversidad de temas y técnicas (óleos, dibujos y grabados), la variedad de sus etapas y su especial sensibilidad ante el momento histórico que le tocó vivir, lo convierten en una figura única de la Pintura y de la Historia. Goya fue testigo de los extraordinarios cambios de la sociedad de su tiempo viviendo la plenitud de la vida del Antiguo Régimen y los inicios de la Edad Contemporánea. Su contacto con intelectuales, como Jovellanos, Iriarte o Fernández de Moratín lo pusieron en contacto con las ideas de la Ilustración, que también habían prendido en familias de la aristocracia con las que tuvo relación.


Goya, en cuya época se produjo la Revolución Francesa, fue testigo directo de la Guerra de la Independencia. A diferencia con otros pintores, en cuya obra no se refleja el impacto de los acontecimientos de su tiempo, Goya revela una conexión íntima del arte, la existencia y la Historia. Su transformación intelectual e ideológica, su carácter introvertido, acentuado por la sordera que le provocó una enfermedad sufrida en 1792/93, hicieron de él un artista que expresa las sensaciones y emociones que le produce el mundo que lo rodea, creando una obra revolucionaria que cambió profundamente los fundamentos de la pintura.


Goya renunció a la condición de artista distanciado y aislado para convertirse en un protagonista entusiasmado. Esta actitud explica la realización de series de grabados de crítica acerada de la sociedad de su tiempo, como Los Caprichos, o la denuncia apasionada de los horrores de la guerra, como Los desastres de la guerra, o en pinturas de un patetismo desgarrado como La carga de los mamelucos y Los fusilamientos de la noche del 3 de mayo.


Los primeros datos suyos que conocemos hada hacían suponer lo que llegaría a ser. El 30 de marzo de 1746 nacía en Fuentedetodos, un pueblecito desolado cercano a Zaragoza. Su padre, José Goya era un modesto dorador. Después de estudiar en las Escuelas Pías de Zaragoza pasó a estudiar pintura con José Luzán. El joven Goya recibió la formación convencional, dominante en la época, basada en la copia de estampas francesas e italianas. Tras algunos intentos fracasados por lograr una ayuda de la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid para viajar a Italia, en 1771 vio reconocido su talento por primera vez con una mención especial de la Academia de Parma. Ese mismo año recibe el encargo para decorar el fresco la Bóveda del coreto de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza que concluyó al año siguiente con una concepción barroca no exenta de sugestiones de Corregio.

A finales de 1774 se trasladó a Madrid reclamado para realizar cartones para la Real Fábrica de Tapices, y, al año siguiente entregaba los primeros con temas de caza realizados bajo la dirección de Francisco Bayeu, en los que Goya se muestra sometido al estilo de su cuñado. Se trata de un período de la pintura de Goya en el que el artista se muestra plegado al gusto oficial y del que es muestra el Cristo, que presentó el 5 de mayo de 1780 para su recepción como miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.


La realización de cartones para tapices ocupó una parte importante de la actividad de Goya en la corte. Con una temática de un costumbrismo festivo y despreocupado, Goya se muuestra adscrito a un espíritu rococó, aunque, con algunas soluciones que van introduciendo novedades plásticas en su estilo. El baile a orillas del Manzanares, La Corneta, El Quitasol (1778), y El cacharrero (1778) son expresiones de estos primeros ensayos en los que Goya accede a una temática cortesana, distanciada de los imperativos del carácter de encargo religioso. Si los cartones le permitieron experimentar y configurar un estilo propio, cada vez se le hacía más difícil aceptar las limitaciones de este tipo de encargos. Las limitaciones de este tipo de obras, sometidas a un proceso de repetición propia de una manufactura industrial y su carácter de cartón de una composición destinada al ser trasladada al soporte textil del tapiz, hastiaba cada vez más al pintor. El último encargo de cartones, que data de 1789, lo concluye en 1792.


La actividad de Goya durante esos años no se limitó exclusivamente a la realización de cartones para la Real Fábrica de Tapices. La predicación de San Bernardo, realizada entre 1782 y 1784, muestra un naturalismo expresivo ya ensayado en los cartones para tapices. También su experiencia se extendió a otros géneros en los que conjugó el tema costumbrista con la vedute, o paisaje de la ciudad, como En la pradera de San Isidro (1788). obra que fue realizada directamente del natural.


Goya fue nombrado pintor del rey en 1789. Su papel en la corte pronto lo convirtió en uno de los pintores preferidos de la aristocracia para la que realizó numerosos retratos. Uno de los más bellos, en el que se hace patente una identificación personal con los personajes es el retrato de Los duques de Osuna con sus hijos (1788),  pintado con una sorprendente intensidad humana en los rostros de los retratados y una extraordinaria delicadeza en el empleo del color. Otros retratos, como el de Gaspar Melchor de Jovellanos (1789) también muestran esta identificación entre el pintor y el personaje. 

La ininterrumpida labor de retratista de Goya y su capacidad para captar la fisionomía del personaje y adentrarse en su interior, lo convirtieron en uno de los grandes maestros del género. En los últimos años del siglo XVIII realizó algunos retratos reales de gran relevancia. Los retratos ecuestres de Carlos IV y de María Luisa de Parma ponen de manifiesto su interés por los modelos de Velázquez. El retrato del grupo La familia de Carlos IV (1800 - 1801) constituye una de las obras maestras del pintor, logrando efectos de una plasticidad espontánea e irrepetible. Al fondo, a la izquierda, Goya se ha representado en el mismo lugar en el que lo hizo Velázquez en Las Meninas, como un homenaje y reconocimiento al pintor de Felipe IV.


La actividad de Goya durante esos años fue intensa. Entre 1800 y 1803 realizó La maja desnuda y La maja vestida, sobre cuya identificación ha corrido leyenda. En estos años también experimentó en técnicas y temas tan diversos como el grabado Los Caprichos y la pintura mural Frescos de la ermita de San Antonio de la Florida. A principios de 1799 salían a la luz la serie Los Caprichos, colección de grabados en el que el pintor acometía una dura crítica a la sociedad de su tiempo, ironizando sobre vicios y costumbres, y desarrollando una tensión entre realidad y ficción, imaginación y fantasía junto a un lenguaje expresivo y liberado de los usos académicos.


Otra serie de grabados de Goya, realizados posteriormente, como Los desastres de la guerra y Los Proverbios o Disparates fueron, asimismo, expresiones comprometidas con esa misma actitud. La serie de Los desastres está dedicada a la denuncia de los horrores de la guerra, de la sinrazónde la violencia, como expresión de la angustia y desesperación que producen en un hombre ilustrado y convencido del valor de la razón como medio de cambiar el mundo.

El 24 de febrero de 1814 Goya proponía al Consejo de Regencia la realización de pinturas que ilustrasen el levantamiento del pueblo de Madrid contra las tropas de Napoleón. La propuesta fue aceptada y Goya realizó el encargo sin acudir a recursos enfáticos, teatrales y laudatorios, pero acentuando el valor de los medios expresivos para aumentar el poder conmovedor y dramático de la imagen. La carga de los mamelucos representó el levantamiento del pueblo de Madrid contra el ejército francés. 

En las pinturas de la guerra Goya acentuó el empleo de los componentes expresivos para lograr la expresión patética del acontecimiento. La factura, lo mismo que el color oscurecido y sórdido, se aplican para proyectar una actitud vital y un estado de ánimo angustiados. Este planteamiento tuvo su verificación más precisa en la serie de pinturas murales en la Quinta del Sordo, una casa situada cerca del río Manzanares, propiedad del artista desde 1818. Estas pinturas, conocidas como Las Pinturas Negras, fueron realizadas en 1820, y actualmente se conservan en el Museo del Prado. Se trata de un conjunto de pinturas que Goya realizó para sí mismo, en el que lleva a sus últimas consecuencias la liberación de la forma y la autonomía del color. En Las Pinturas Negras desarrolló un programa cuya significación todavía no está resuelto. 

En 1824 la situación política creada por la reacción absolutista de Fernando VII le hace solicitar licencia, con la excusa de tomar las aguas de Plombiéres. Una vez cruzada la frontera Goya se dirige a Burdeos. Durante sus últimos años transcurridos en Francia, pintó, en 1827, La lechera de Burdeos. Poco después, durante la noche del 15 al 14 de abril moría en Burdeos. Las obras finales de Goya, caracterizadas por una expresión que se sobrepone a cualquier condicionante de estilo, ponen de manifiesto la coherencia de una trayectoria que se caracteriza por un insesable afán de experimentar formas nuevas, independientes de las fórmulas y normas establecidas. 

Diego Vélazquez

DIEGO VELÁZQUEZ

Maestro sin par del arte pictórico, el sevillano Diego Velázquez adornó su carácter con una discreción, reserva y serenidad tal que, probablemente nunca se sabrá más sobre su psicología. La importancia de Velázquez, al margen de su propia personalidad, radica en su capacidad de tratar de un modo magistral, a lo largo de su dilatada carrera, la mayoría de los grandes temas pictóricos de su época. Consumado retratista, no fue sin embargo inferior su calidad de obras de género mitológico, religioso, alegórico y paisajístico.

Nació en Sevilla en 1599 como Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. Por parte paterna de origen portugúes y por parte materna de origen sevillano, sus antepasados fueron quizás hidalgos, pero sin especial significación ni económica ni social.


El joven Velázquez, bien dotado desde la infancia para la pintura, inicia su formación hacia 1609, pasando algunos meses en el taller de Herrera el Viejo, pintor prestigioso de la ciudad y conocido por su mal carácter. Al parecer el joven no pudo soportarlo, y en 1610 formaliza contrato de aprendizaje con el pintor sevillano Francisco Pacheco. Un año más tarde se casa con la hija de su maestro de pintura.


En esta etapa inicial procura y no lo consigue con gran maestría dominar el natural, lograr la representación del relieve y de las calidades lográndolo y sirviéndose del tenebrismo, de la fuerte luz que dirigida acebtúa los relieves y singulariza mágicamente las cosas más vulgares al colocarlas en un primer plano de luz y significación.


En 1623 el Conde Duque de Olivares lo llama a Madrida realizar un retrato equestre del joven rey, el cual es celebrado por la corte y desde ese momento se inicia el proceso de transformación humana y artística del pintor sevillano.

En la corte rápidamente se granjea el afecto del rey, ello lo conduce a la obtención de dos altos puestos en la vida palatina y la obtención del título de Caballero de Santiago, que se reservaba solo a los más altos cargos de nobleza de sangre, estableciéndose en Madrid.


En agosto de 1628 aparece en Madrid Rubens, con cartas para la arqchiduquesa  Isabel Clara Eugenia y ocho grandes cuadros para el rey. Rubens, que en aquel tiempo ya gozaba de una gran fama mundial, es 22 años mayor que Velázquez, causando una gran impresión en el  pintor sevillano. 


El 10 de agosto de 1629 Velázquez parte hacia Italia. Este viaje representa un cambio decisivo en su pintura. Desde el siglo anterior muchos artistas de toda Europa viajaban a Italia para conocer el centro de la pintura europea admirado por todos, un anhelo compartido también por Velázquez. Además era el pintor del rey de España y por ello se le abrieron todas las puertas, pudiendo contemplar obras que solo estaban al alcance de los más privilegiados.


La asimilación del arte italiano en el estilo de Velázquez se comprueba en La fragua de Vulcano y La túnica de José, lienzos pintados en aquel momento por iniciativa propia y sin encargo de por medio. Copió los frescos de Miguel Ángel y Rafael en las estancias vaticanas, estudiando a los grandes maestros antiguos. También se supone que estuvo en contacto con los artistas italianos más famosos de aquel tiempo, como Claudio de Lorena y Gian Lorenzo Bernini, entre otros. Asimismo estuvo en Roma, donde pintó La entrada a la gruta y El pabellón de Cleopatra-Ariadna, ambos en los jardines de la Villa Médicis. Permaneció en Roma hasta el otoño de 1630 y regresó a Madrid pasando por Nápoles, donde pudo conocer a José de Ribera, que se encontraba en su plenitud pictórica.


A su regreso a Madrid en enero de 1631 retoma sus actividades palaciegas y recibe el reconocimiento y afecto de Felipe IV, que ha visto en sus extraordinarias condiciones, transformándose en su pintor de por vida. En esta época su actividad pictórica en el palacio será muy intensa, ya que se está construyendo en aquella época el Palacio del Buen Retiro y para su decoración se hacen encargo a varios pintores importantes.

Velázquez realizará una serie de soberbios retratos equestres de los reyes Felipe III, Felipe IV, de sus respectivas esposas y del príncipe heredero a fin de decorar los testeros del salón de Reinos. Asimismo se pintan cuadros de batallas mostrando los triunfos de la monarquía, una de aquellas pinturas es La  rendición de Breda o Cuadro de las Lanzas.


Junto a las obras del Palacio del Buen Retiro también trabaja para la Torre de Parada, palacete de caza, donde Felipe IV formó una excelente colección de pinturas. Para este lugar realiza una serie de retratos de miembros de la familia real en traje de caza, en un tono discreto y sencillo, en escenarios de montaña, representando actividades cinegéticas.


Para la Torre de Parada pintó también ciertas figuras de carácter mitológico o literario, como el Marte, Mesipo y Esopo. De esta época también es el Cristo Crucificado,  realizado por encargo real, y destinado al convento de San Plácido.


También pintó para el oratorio de la reina La coronación de la Virgen y para una de las ermitas del jardín del Buen Retiro el gran lienzo de San Antonio Abad y San Pablo Ermitaño. Entre los años treinta y los años cuarenta también corresponden una serie de retratos de enanos y bufones de la corte, personajes singulares que pululaban en torno al rey, al que divertían y advertían de la realidad, con un grado de sinceridad y familiaridad sorprendente.


El segundo viaje del pintor a Italia se inicia en octubre de 1648. En aquel momento el pintor ya era un hombre maduro, y tenía el encargo del monarca para adquirir obras de arte para la colección real. 


Permanece en Roma todo el año 1650 y se le abren las puertas del Vaticano, dado su condición de pintor real, recibiendo el encargo de realizar el retrato de Inocencio X. El lienzo sorprendió a los romanos, por lo que se le abren las puertas de la Academia de San Lucas y la de Virtuosi al Pantheon. La obra refleja la personalidad cruel, recelosa y vulgar del papa, imponiendo su gran técnica con un acorde de rojos deslumbrantes y novedosos para la época. 

Se cree con bastante fundamento que el pintor sevillano regresara de Roma con una pieza excepcional: su cuadro La Venus del espejo, el único desnudo del siglo XVII. Sobre él se plantean varios enigmas: se ignora la real fecha de su elaboración, así como también el lugar (para algunos se realizó en España, otros sostienen que fue pintada en Italia), impregnado, sobre todo, por el clima de libertad que había en Italia, muy diferente al que se respiraba en el inquisitorial territorio español. En realidad, lo único que se sabe con certeza, es que dicho cuadro le fue encargado por el Marqués de Heliche, sobrino del Conde Duque de Olivares, en aquel instante favorito del rey.


De regreso a España las pinturas y esculturas que había traído de Italia complacen sobremanera al monarca, quien lo nombra aposentador mayor del palacio, y la amistad y cariño que siempre le había manifestado se refuerza y permanece hasta la muerte del pintor.


Este cargo es de máxima responsabilidad palaciega y lo inserta aun más en la vida cortesana, ha de ocuparse de modo de mayordomo o intendente de toda la vida palaciega, de los desplazamientos del rey y decoración de ceremonias. Se le encomienda la decoración del Alcázar, para ello pinta cuatro lienzos mitológicos, de los que se conserva solo el de Mercurio y Ergos.


En estos años retrata a los miembros de la familia real, siendo la más retratada de todas la Infanta Margarita, la Infanta María Teresa y el Infante Felipe Próspero, al que retrata en un magnífico cuadro acompañado de su perrito, y Las Meninas o La Familia, como era conocida en aquel momento.


En Las Meninas hay un misterio con respecto a la  composición. Si se observa solo al pintor que pinta y el espejo que hay en el fondo se puede llegar a pensar que su idea original  era el de retratar solo a los reyes, lo que hace que estos ocupen el mismo lugar que los espectadores que la contemplan, dotando a la tela de una profundidad y tratamiento del espacio novedosas en aquel tiempo.

El cuadro está pintado a la última manera de Velázquez, la que empleó desde el regreso de su segundo viaje a Italia. En esta última etapa se aprecia una mayor dilución de los pigmentos, un adelgazamiento de las capas pictóricas, una aplicación de las pinceladas desenfada, atrevida y libre. Las Meninas se realizó de manera rápida e intuitiva, según la costumbre de Velázquez de pintar primero el motivo  en vivo y de hacerlo con espontaneidad.


Las Hilanderas o Fábula de Aragne también pertenece a este período, siendo una de las pocas grandes obras maestras de la historia de la pintura. En un primer plano se observa a unas trabajadoras, bonitas, con una extraordinaria composición de actitudes de movimientos, especialmente la que hace girar la rueda del torno. En el fondo, con una técnica que aun hoy en día no ha podido ser igualada, se observan a unas damas, posibles clientas de la casa, ante las que se exhibe un hermoso tapiz, este reproduce a un maravilloso cuadro de Tiziano, El rapto de Europa. 


Murió el 6 de agosto de 1660. Fue enterrado en la iglesia San Juan Bautista, lugar que fue arrasado en la Guerra de la Independencia, y nadie se ocupó de salvar sus restos. En 1961, en el lugar que ocupaba la antigua iglesia, se alzó una modesta columna que señala la morada eterna del ilustre pintor.


Tras su muerte Velázquez fue objeto de admiración por parte de muchos artistas. La huella del pintor se pone de manifiesto en trabajos de artistas tan extraordinarios como Francisco de Goya. En este sentido, podemos encontrar alusiones a Las Meninas en La familia de Carlos IV, obra que el aragonés realizó  en 1801. Ambas pinturas tienen como tema principal el artista trabajando en compañía de la familia real. Sin embargo Goya optó por una composición sobria y de escasa profundidad que contrasta con el dinamismo y la abundancia de Velázquez.


Muchos especialistas han puesto de relieve su importancia para la pintura del siglo XIX. A partir de una deslumbrante variedad  pinceladas y una sutil armonía de colores, logró efectos de forma, textura, luminosidad y atmósfera que lo convierten en un precedente de la pintura impresionista. Las propuestas de artistas como Édouard Manet, Auguste Renoir o Claude Monet deben mucho a la lección de Velázquez.


No menos significativa ha sido su huella en el arte del siglo XX. Nada menos que el malagueño Pablo Picasso, el más importante artista de la centuria, se basó en Las Meninas para elaborar diversas series de composiciones. Otros notables artistas modernos como Francis Bacon, Antonio Saura o Manolo Valdés también se inspiraron en su pintura para elaborar algunas de sus propuestas más destacadas.