Los llamados Cartones de Rafael son un grupo de siete grandes modelos para tapices diseñados por Rafael Sanzio para la Capilla Sixtina del Vaticano y actualmente conservados en Londres. Ilustran escenas bíblicas, conocidas como Los Hechos de los Apóstoles. Del grupo original de diez cartones diseñados entre 1515 y 1516, subsisten los siete que, desde el siglo XVII pertenecen a la Royal Collection del Reino Unido. Los tapices tejidos, según esos cartones, se exhiben en los Museos Vaticanos.
Estas pinturas de formato monumental con figuras del tamaño mayor que el natural, se llaman cartones porque esta palabra se aplica en Arte a los modelos o plantillas empleados en el tejido de tapices y alfombras. No se idearon como cuadros para ser colgados, sino más bien como patrones para fabricar tapices con las mismas imágenes. Goya pintaría cartones de manera similar en el siglo XVIII. Los cartones de Londres y los tapices definitivos del Vaticano coinciden en tamaño , pero los primeros muestran las imágenes revertidas, porque los tapices se tejen por el reverso.
Los tapices de Los Hechos de los Apóstoles fueron encargados por el Papa León X para engalanar la Capilla Sixtina, si bien no se exhiben de manera permanente en ella, pues se pensaron como ornamento especial para grandes festividades. Fueron robados durante el Saqueo de Roma (1527) y devueltos posteriormente. Se exhiben en otra sala de los Museos Vaticanos y solo en ocasiones especiales se cuelgan en la Capilla Sixtina.
Esta serie de imágenes alcanzó enorme fama, mayormente por su reproducción en grabados. Al igual que Durero, Rafael se sirvió de las estampas para promocionar su arte, y Los Hechos de los Apóstoles tuvieron una rápida difusión. Alcanzaron tal fama que rivalizaron con los frescos de Miguel Ángel, y en el siglo XIX fueron denominado El Panteón del Arte Moderno.
Entre 1514 y 1515 Rafael recibió de León X el encargo de diseñar un grupo de tapices monumentales para las paredes de la Capilla Sixtina. Los tramos altos de dichas paredes ya estaban decorados con frescos del siglo anterior por Botticelli, Domenico Ghirlandaio y otros, pero los tramos bajos seguían disponibles para un nuevo despliegue decorativo. Miguel Ángel había terminado dos años antes el techo con sus famosos frescos, encargo de Julio II, y no pintaría la pared principal con el Juicio fInal hasta treinta años después.
Rafael sabía que con sus tapices entraba en competencia con Miguel Ángel. Se esmeró en perfeccionar sus diseños para que resistiesen tal comparación. Contaba con experiencia en grandes formatos por los murales que estaba pintando en las llamadas Estancias de Rafael.
Inicialmente León X pensó en una serie de 16 tapices, que luego se redujeron a solo diez. El coste total de los tapices debió de alcanzar los 16.000 ducados, más de cinco veces lo que costó el techo de Miguel Ángel, si bien el grueso del dinero se lo llevaron los tejedores, mientras que Rafael solo cobró 1000 ducados. La mano de obra, el transporte desde Bruselas y los materiales necesarios absorbieron buena parte del presupuesto.
Según lo habitual en el diseño de cartones, Rafael los pintó no sobre lienzo o tabla sino sobre papel, un soporte más económico y fácil para transportar. Se suponía que estos modelos se desecharían una vez realizados los tapices. Se unieron múltiples trozos de papel hasta formar pliegos de 3 metros de alto y de anchura variables de 3 a 5 metros. En el siglo siguiente se encolarían sobre lienzo para que ganasen en consistencia.
El debate principal que rodea a los Cartones de Rafael es si el los pintó. El diseño es suyo, pero se cree que al menos en parte fueron ejecutados por sus ayudantes, ya que estaba desbordado de trabajo, además eran plantillas para artesanos, cuya conservación a largo plazo no era prioritario, aunque hoy en día tienen un altísimo valor monetario. Subsisten algunos bocetos parciales en la Royal Collection y en el Museo J. Paul Getty, además se supone que existieron dibujos de las composiciones completas, utilizadas para los primeros grabados publicados.
Los cartones se terminaron posiblemente en 1516 y fueron enviados al taller de Pieter van Aelst el Viejo en Bruselas, una de las ciudades punteras en la fabricación de tapices. Después de tejerse una serie para el Vaticano se harían otras, Enrique VIII de Inglaterra compró una que resultó destruida en Alemania durante la Segunda Guerra Mundial, y Francisco I de Francia posesyó otra de la misma época, igualmente perdida en el siglo XVIII. Una serie incompleta, de ocho tapices se conserva en la Iglesia de San Pablo (Zaragoza), y por lo menos dos de ellas forman parte del Patrimonio Nacional. Los cartones no se devolvieron al Papa, lo que permitió realizar más ejemplares. La serie conservada en Roma se remata con amplias cenefas decorativas de las que carecen los cartones de Londres.
Los siete Cartones de Rafael consevados ahora en Londres fueron adquiridos en 1623 por Carlos I de Inglaterra. Los obtuvo de una colección en Génova mediante intermediarios por solo 300 libras. Su precio tan bajo se explica porque fueron subestimados como patrones para artesanos y no valorados como obras de arte autónomas. Habían sido cortados en bandas de un metro de anchura que no se volverían a unir hasta la década de 1690. En tiempos de Carlos I los fragmentos se guardaron en cajas de madera en la Banqueting House del Palacio de Whitehall en Londres.
En 1699, Guillermo III de Inglaterra encargó a Christopher Wren y a William Talman la construcción en Hampton Court de una Galería de Cartones, un espacio específico para exhibirlos, una vez recompuestos y montados en bastidores. En aquella época su estimación aumentaba, ya que se los consideraba como las obras más genuinas de Rafael.
En 1763, cuando Jorge III se mudó a su residencia en el actual Palacio de Buckingham se llevó los Cartones a ella, lo que suscitó protestas del Parlamento Británico, porque el nuevo palacio no era accesible a los visitantes, lo que dificultaba su observación considerablemente. En aquella época los círculos cultos del país intentaban promocionar a los artistas nacionales, y consideraban a los Cartones como necesarios para su formación.
En 1804 los Cartones de Rafael fueron restituidos a Hampton Court, donde fueron fotografiados por primera vez en 1858. La reina Victoria, quien, en 1865, decidió depositarlos en calidad de préstamo en el nuevo Victoria and Albert Museum de Londres, donde permanecen expuestos en una sala especialmente diseñada. Existen copias de ellas en varios lugares, como en Hampton Court, donde ocupan la Galería de Cartones que se construyó para los originales. Existen otra serie de copias en Royal Academy y en la Universidad de Columbia.
A principios del siglo XVI muchos artistas italianos quisieron emular el éxito de Durero en el campo del grabado, gracias al cual había alcanzado rápida fama y buenos beneficios. Las estampas eran de precios más asequibles que las pinturas, llegaban a un mercado más amplio, garantizaban ingresos más rápidos que los grandes proyectos y expandían la fama de los artistas, propiciando más encargos.
Rafael no dominaba las técnicas del grabado, aunque llegó a ser el artista italiano más exitoso en el mercado de estampas. Ello se debe a su acertada colaboración con Marchantonio Raimondi y su taller. Rafael creó varios dibujos expresamente para ser grabados, y el taller de Raimondi expidió abundantes planchas de sus mejores pinturas, que se basaban en copias dibujadas de ellas, como ocurrió con Los Hechos de los Apóstoles. Mientras los Cartones se utilizaban en Bruselas, el taller de Raimondi hizo grabados de ellos, grabados que fueron replicados por otros grabadores y difundidos por toda Europa.
El grabado más temprano que se conoce de los Cartones es de 1516: La muerte de Anaías, debido a Agostino Veneziano, quien por entonces trabajaba con Raimondi. Se supone que este grabado se terminó antes de que el tapiz definitivo llegara a Roma. La lámina de Veneziano muestra la imagen en la misma posición que el tapiz.
El grabado de La muerte de Anaías fue copiado por Ugo da Capri en 1518, en una xilografía de chiaroscuro a cuatro colores. Curiosamente esta copia incluía una inscripción a modo de copyright de la República de Venecia y del Papa que amenazaba con la excomunión a todos los plagiarios. Aparte de otras reproducciones más o menos fieles de la serie, destaca un grabado de una de las imágenes, realizado por Parmigianino, hacia 1530. A fines del siglo XVI, Matthäus Merian (Padre) se basó en algunas de las imágenes de los Cartones para ilustrar la Biblia. Modificó las proporciones, adaptándolas al formato del libro e introdujo otros cambios. Finalmente, cuando a finales del siglo fueron recuperados y montados, los copistas ingleses empezaron a producir grabados copiados directamente de ellos.
Esta serie de imágenes alcanzó enorme fama, mayormente por su reproducción en grabados. Al igual que Durero, Rafael se sirvió de las estampas para promocionar su arte, y Los Hechos de los Apóstoles tuvieron una rápida difusión. Alcanzaron tal fama que rivalizaron con los frescos de Miguel Ángel, y en el siglo XIX fueron denominado El Panteón del Arte Moderno.
Entre 1514 y 1515 Rafael recibió de León X el encargo de diseñar un grupo de tapices monumentales para las paredes de la Capilla Sixtina. Los tramos altos de dichas paredes ya estaban decorados con frescos del siglo anterior por Botticelli, Domenico Ghirlandaio y otros, pero los tramos bajos seguían disponibles para un nuevo despliegue decorativo. Miguel Ángel había terminado dos años antes el techo con sus famosos frescos, encargo de Julio II, y no pintaría la pared principal con el Juicio fInal hasta treinta años después.
Rafael sabía que con sus tapices entraba en competencia con Miguel Ángel. Se esmeró en perfeccionar sus diseños para que resistiesen tal comparación. Contaba con experiencia en grandes formatos por los murales que estaba pintando en las llamadas Estancias de Rafael.
Inicialmente León X pensó en una serie de 16 tapices, que luego se redujeron a solo diez. El coste total de los tapices debió de alcanzar los 16.000 ducados, más de cinco veces lo que costó el techo de Miguel Ángel, si bien el grueso del dinero se lo llevaron los tejedores, mientras que Rafael solo cobró 1000 ducados. La mano de obra, el transporte desde Bruselas y los materiales necesarios absorbieron buena parte del presupuesto.
Según lo habitual en el diseño de cartones, Rafael los pintó no sobre lienzo o tabla sino sobre papel, un soporte más económico y fácil para transportar. Se suponía que estos modelos se desecharían una vez realizados los tapices. Se unieron múltiples trozos de papel hasta formar pliegos de 3 metros de alto y de anchura variables de 3 a 5 metros. En el siglo siguiente se encolarían sobre lienzo para que ganasen en consistencia.
El debate principal que rodea a los Cartones de Rafael es si el los pintó. El diseño es suyo, pero se cree que al menos en parte fueron ejecutados por sus ayudantes, ya que estaba desbordado de trabajo, además eran plantillas para artesanos, cuya conservación a largo plazo no era prioritario, aunque hoy en día tienen un altísimo valor monetario. Subsisten algunos bocetos parciales en la Royal Collection y en el Museo J. Paul Getty, además se supone que existieron dibujos de las composiciones completas, utilizadas para los primeros grabados publicados.
Los cartones se terminaron posiblemente en 1516 y fueron enviados al taller de Pieter van Aelst el Viejo en Bruselas, una de las ciudades punteras en la fabricación de tapices. Después de tejerse una serie para el Vaticano se harían otras, Enrique VIII de Inglaterra compró una que resultó destruida en Alemania durante la Segunda Guerra Mundial, y Francisco I de Francia posesyó otra de la misma época, igualmente perdida en el siglo XVIII. Una serie incompleta, de ocho tapices se conserva en la Iglesia de San Pablo (Zaragoza), y por lo menos dos de ellas forman parte del Patrimonio Nacional. Los cartones no se devolvieron al Papa, lo que permitió realizar más ejemplares. La serie conservada en Roma se remata con amplias cenefas decorativas de las que carecen los cartones de Londres.
Los siete Cartones de Rafael consevados ahora en Londres fueron adquiridos en 1623 por Carlos I de Inglaterra. Los obtuvo de una colección en Génova mediante intermediarios por solo 300 libras. Su precio tan bajo se explica porque fueron subestimados como patrones para artesanos y no valorados como obras de arte autónomas. Habían sido cortados en bandas de un metro de anchura que no se volverían a unir hasta la década de 1690. En tiempos de Carlos I los fragmentos se guardaron en cajas de madera en la Banqueting House del Palacio de Whitehall en Londres.
En 1699, Guillermo III de Inglaterra encargó a Christopher Wren y a William Talman la construcción en Hampton Court de una Galería de Cartones, un espacio específico para exhibirlos, una vez recompuestos y montados en bastidores. En aquella época su estimación aumentaba, ya que se los consideraba como las obras más genuinas de Rafael.
En 1763, cuando Jorge III se mudó a su residencia en el actual Palacio de Buckingham se llevó los Cartones a ella, lo que suscitó protestas del Parlamento Británico, porque el nuevo palacio no era accesible a los visitantes, lo que dificultaba su observación considerablemente. En aquella época los círculos cultos del país intentaban promocionar a los artistas nacionales, y consideraban a los Cartones como necesarios para su formación.
En 1804 los Cartones de Rafael fueron restituidos a Hampton Court, donde fueron fotografiados por primera vez en 1858. La reina Victoria, quien, en 1865, decidió depositarlos en calidad de préstamo en el nuevo Victoria and Albert Museum de Londres, donde permanecen expuestos en una sala especialmente diseñada. Existen copias de ellas en varios lugares, como en Hampton Court, donde ocupan la Galería de Cartones que se construyó para los originales. Existen otra serie de copias en Royal Academy y en la Universidad de Columbia.
A principios del siglo XVI muchos artistas italianos quisieron emular el éxito de Durero en el campo del grabado, gracias al cual había alcanzado rápida fama y buenos beneficios. Las estampas eran de precios más asequibles que las pinturas, llegaban a un mercado más amplio, garantizaban ingresos más rápidos que los grandes proyectos y expandían la fama de los artistas, propiciando más encargos.
Rafael no dominaba las técnicas del grabado, aunque llegó a ser el artista italiano más exitoso en el mercado de estampas. Ello se debe a su acertada colaboración con Marchantonio Raimondi y su taller. Rafael creó varios dibujos expresamente para ser grabados, y el taller de Raimondi expidió abundantes planchas de sus mejores pinturas, que se basaban en copias dibujadas de ellas, como ocurrió con Los Hechos de los Apóstoles. Mientras los Cartones se utilizaban en Bruselas, el taller de Raimondi hizo grabados de ellos, grabados que fueron replicados por otros grabadores y difundidos por toda Europa.
El grabado más temprano que se conoce de los Cartones es de 1516: La muerte de Anaías, debido a Agostino Veneziano, quien por entonces trabajaba con Raimondi. Se supone que este grabado se terminó antes de que el tapiz definitivo llegara a Roma. La lámina de Veneziano muestra la imagen en la misma posición que el tapiz.
El grabado de La muerte de Anaías fue copiado por Ugo da Capri en 1518, en una xilografía de chiaroscuro a cuatro colores. Curiosamente esta copia incluía una inscripción a modo de copyright de la República de Venecia y del Papa que amenazaba con la excomunión a todos los plagiarios. Aparte de otras reproducciones más o menos fieles de la serie, destaca un grabado de una de las imágenes, realizado por Parmigianino, hacia 1530. A fines del siglo XVI, Matthäus Merian (Padre) se basó en algunas de las imágenes de los Cartones para ilustrar la Biblia. Modificó las proporciones, adaptándolas al formato del libro e introdujo otros cambios. Finalmente, cuando a finales del siglo fueron recuperados y montados, los copistas ingleses empezaron a producir grabados copiados directamente de ellos.
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