Caravaggismo

El caravaggismo (o caravagismo) es una corriente pictórica dentro del Barroco, que designa el estilo de los artistas que se inspiraron en la obra de Caravaggio. Estos pintores también son conocidos como tenebristas por su uso de la técnica del claroscuro. En otras ocasiones se hace referencia a su naturalismo o realismo. Los pintores caravaggistas reproducen la figura con gran realismo, representándola generalmente contra un fondo monocromo e iluminados por una luz violeta. 

Tenebrismo es el nombre que la historiografía del arte da a un estilo o corriente de la pintura del barroco correspondiente a su fase inicial, a comienzos del siglo XVII, cuyos principales exponentes son el italiano Caravaggio y José de Ribera. El tenebrismo se caracteriza por el violento contraste de luces y sobras mediante una forzada iluminación. 

Se ha llegado a identificar como una corriente propia de la escuela española o tenebrismo español, que surge a comienzos del siglo XVII, como resultado del impacto del caravaggismo en la tradición del uso de la técnica del claroscuro, incorporada a la pintura española y empleada profusamente en la segunda mitad del siglo XVI (Pedro de Campaña, El Greco, Luca Cambiaso, Juan de Roelas, etc). 

Se originó en Roma a principios del siglo XVII, desarrollándose aproximadamente entre 1590 y 1650. Los principales pintores caravaggistas fueron Bartolomeo Manfredini, Orazio Gentileschi, Artemisa Gentileschi, Gerrit van Honthorst, Hendrick ter Brugghen, Giovanni Serodine, Battistello Caracciolo y José de Ribera. Otros pintores vinculados a Caravaggio son Mario Minniti, Giovanni Baglione, Carlo Sarasenti, Domenico Fetti y Adam Elsheimer. 

El caravaggismo surge como reacción al manierismo, estilo que se consideraba artificial, demasiado exquisito e intelectual. Caravaggio propone tomar como modelo la realidad, como únicos modelos utilizaba a  personas con las que se encontraba por la calle. 

La instalación de las pinturas de Caravaggio sobre San Mateo  en la Capilla Contarelli tuvo un impacto inmediato entre los jóvenes artistas que, provenientes de otras partes de Italia, se encontraban trabajando en Roma, y el caravaggismo se convirtió inmediatamente en la tendencia a seguir por todos los pintores jóvenes. 

Los primeros caravaggistas fueron Giovanni Baglioni y el toscano Orazio Gentileschi. En la siguiente generación nos encontramos con Carlo Sarasenti, Bartolomeo Manfredini y Orazio Boriannini. Orazio Gentileschi fue el único de estos artistas que vivió más allá de 1620 y acabó como pintor cortesano del rey Carlos I de Inglaterra. Su hija, Artemisa Gentileschi estaba también muy cercana a Caravaggio y fue la más dotada de los pintores que se adscribieron a este movimiento. 

También los artistas extranjeros que vivieron y trabajaron en Roma durante aquellos años cultivaron el estilo. Directamente relacionado con este movimiento está el destacado pintor alemán Adam Elsheimer, si bien, a diferencia de los otros caravaggistas se dedicó al paisaje y a los efectos atmosféricos en él. En Roma también se formaron los franceses Valentin de Boulogne y Simon Vouet (primera época). En Holanda se destacan Gerard van Honthorst y Hendrick ter Bruggen. 

La breve estancia de Caravaggio en Nápoles produjo una notable escuela de caravaggistas napolitanos, incluyendo a Battistello Caracciolo y Carlo Sellito. Náples en aquella época rivalizaba con Roma en cuanto al foco de atracción de artistas en torno a la corte de los virreyes españoles. Allí pasó la etapa final de su vida Artemisa Gentileschi. Otros caravaggistas napolitanos fueron Andrea Vaccaro, Bernardo Cavallino y Massimo Stanzione. Se considera que el movimiento caravaggista acabó allí con la terrible plaga del año 1656. No obstante la tendencia se mantuvo en pintores posteriores como Mattia Preti, Salvator Rosa o Luca Giordano. Al modo particular en que se entendió el caravaggismo en Nápoles se lo llama tenebrismo, e influyó particularmente en España. 

Las estrechas relaciones en la época entre España e Italia motivaron que España fuera el primer país en seguir dicha corriente pictórica después de aquel donde se inició. En torno al año 1600 trabajó en la Península Ibérica Orazio Borgianni.

En Nápoles, territorio por entonces español, trabajó José de Ribera como pintor de los virreyes. Está considerado el pintor tenebrista por excelencia, llegando en ocasiones a una gran dureza. Autores que fueron tenebristas en sus composiciones fueron Bartolomé González, Juan van der Hamen, Juan Bautista Maíno y Luis Tristán. Pedro Orrete incorporó la iluminación y las formas caravaggistas, como puede verse en su San Sebastián de la Catedral de Valencia. 

El caravaggismo fue el estilo predominante en la pintura española hasta 1635, debiendo mencionarse la obra de Francisco Ribalta, su hijo Juan y Juan Sánchez Cotán, con sus bodegones de iluminación muy contrastada. Es posible que Ribalta (padre) conociera la obra de Caravaggio en un viaje a Italia, realizado alrededor de 1616, lo cierto es que las obras de su última etapa son plenamente tenebristas, con marcados contrastes de luz y sombra y la utilización de modelos al natural. Por su parte, Jerónimo Jacinto Espinosa siguió cultivando el naturalismo tenebrista en pleno auge del Barroco en España. Puede verse la influencia del estilo en las obras de Velázquez o Zurbarán de aquella época. Vélazquez presumiblemente vio las obras de Caravaggio en sus viajes a Italia. 

Un grupo de artistas católicos de Utrecht, llamados los caravaggistas de Utrecht, viajaron a Roma en los primeros años del siglo XVII y quedaron profundamente incluidos por la obra de Caravaggio. Son estos pintores del norte  quienes acogieron con mayor interés algunas novedades de esta tendencia, como el realismo y la representación de escenas callejeras o de tabernas, tendencia que cultivaron en particular, los llamados bambochantes.

A su regreso a las tierras del Norte, difundieron esta tendencia en cuadros de gran formato, experimentando un florecimiento breve  en el tiempo pero de gran influencia durante los años 1620, con pintores como Hendrick ter Bruggen, Gerrit van Honthorst, Dirck van Barburen y Andries Both. Los tres primeros son considerados los creadores de la Escuela de Utrecht. A diferencia de los caravaggistas italianos, en los que la luz tenía un origen incierto, los pintores de la Escuela de Utrecht presentaban un foco de luz artificial perfectamente identificado y concretado en la pintura, generalmente se trataba de una vela. 

Estos pintores fueron posteriormente imitados, con la realización de cuadros a escala más pequeña, originando la pintura de género doméstico, típicamente holandesa. En la siguiente generación los efectos de Caravaggio, aunque atenuados, se dejan sentir en la obra de Rubens (quien compró una de sus pinturas para los Gonzaga de Mantua, pintó una copia de El entierro de Cristo y tiene obras de juventud de estilo caravaggista), Vermeer y Rembrandt. 

En Roma trabajaron los pintores franceses Valentin de Boulogne y Simon Vouet. Como ellos, muchos otros artistas acudían a la Ciudad Eterna a estudiar, conociendo así de primera mano el naturalismo que allí se practicaba. A su regreso a Francia, estos artistas tuvieron éxito, sobre todo en las provincias y entre la clientela eclesiástica y burguesa. El más famoso de los caravaggistas franceses fue Georges de La Tour, que trabajó en el Ducado de Lorena, por entonces independiente de Francia. 

La nómina de los tenebristas franceses se incrementa con los nombres de Lubin Baugin, el flameco Lodewijk Finson, , Guy François, Jacques Linard, Louise Moillon, Sébastien Stoskopff, , Richard Tassel, Nicolas Tournier y Claude Vignon. En esta tendencia pictórica tuvieron relación los hermanos Le Nain, siguiendo la línea de los llamados bambochantes. 

Los caravaggistas pintaron cuadros de gran tamaño, al óleo, sobre lienzo. Trataron preferentemente temas religiosos, en particular los más violentos y dramáticos, como la historia de Judith y Holofernes o el martirio de santos. No obstante, adoptaron una iconografía realista, tomando del natural los modelos de sus santos y vírgenes. Se añadían pocos elementos a la composición, aparte del personaje principal, pero estos elementos eran de gran realismo.

Esta tendencia caló entre el público, que de esta manera se veía mejor representada en las obras, lo que incitaba en la piedad, por ello se convirtió en el primer estilo pictórico de la Contrarreforma. El riesgo, sin embargo, se encontraba en caer en la vulgaridad excesiva, haciendo que se perdiera en parte el respeto a esas imágenes, lo que hizo que, por ejemplo, algunas de las obras de Caravaggio fueran rechazadas por sus clientes. 

Además fueron frecuentes los cuadros de género, representando escenas de la vida cotidiana, como las tabernas o las partidas de cartas. Esta tendencia derivó hacia unas obras en las que prevalecía lo pintoresco, llamado bambochadas, siendo conocidos los pintores que las realizaban con el término de bambochantes, palabra derivada del italiano Bamboccio (monigote), apodo del holandés Pieter van Laer. Estos pintores representaban escenas callejeras protagonizadas por personajes populares, como gitanos o mendigos. Aunque usaban la técnica tenebrista, lo cierto es que hay una cierta preocupación por el paisaje, ausente en gran parte de las obras de esta tendencia. 

Con menor frecuencia se cultivaban temas mitológicos y bodegones. Las composiciones son sencillas: las figuras, representadas en tamaño natural, de medio cuerpo o cuerpo entero, sobre un fondo oscuro. El rasgo más característico de dicha escuela es el uso del claroscuro: no trabajaban el fondo, que quedaba en penumbra, y concentraban toda su atención, con una luz muy intensa, en las figuras que ocupaban el primer plano. Este contraste dramático fue cultivado sobre todo por napolitanos y españoles, a los que, con mayor frecuencia, se denominan tenebristas.

En los cuadros italianos y españoles la luz es de origen indeterminado, en cambio, en pintores como Georges de la Tour o la Escuela de Utrecht, proviene de una fuente concreta que aparece en el cuadro. Esta introducción en el cuadro de una fuente de iluminación visible se llama luminismo. Los colores predominantes son los rojos, ocres y negros. Se aplicaba directamente, sin boceto preparatorio ni dibujo previo, lo que en italiano se llama a la prima. 

Los Caprichos

Los Caprichos es una serie de 80 grabados del pintor español Francisco de Goya y Lucientes, que representa una sátira de la sociedad española de finales del siglo XVIII, sobre todo de la nobleza y del clero. Empleó una técnica mixta, aguafuerte, aguatinta y retoques de punta seca. Deformó exageradamente las fisionomías y los cuerpos de los que representan los vicios y torpezas humanas dando aspectos bestiales. 

Goya, muy relacionado con los ilustrados, compartía sus reflexiones sobre los defectos de la sociedad. Eran contrarios al fanatismo religioso, a las supersticiones, a la Inquisición, a algunas órdenes religiosas, aspiraban a leyes más justas y a un nuevo sistema educativo. Consciente del riesgo que asumía para protegerse, dotó a algunas de sus estampas con rótulos imprecisos, sobre todo las sátiras de la aristocracia y del clero. También diluyó el mensaje ordenando ilógicamente los grabados. 

De las placas se realizaron veinte impresiones. La primera reimpresión se editó entre 1821 y 1836, desconociéndose la fecha concreta, y la última en 1837. Los Caprichos han influido a varias generaciones de artistas de movimientos tan dispares como el Romanticismo francés, el Impresionismo, el Expresionismo alemán o el Surrealismo. 

En 1799 se ponía a la venta una colección de ochenta estampas de asuntos caprichosos y grabados al aguafuerte por Francisco de Goya. En estos grabados, mediante el ridículo, la extravagancia y la fantasía, censuraba vicios y errores de la España de la época. 

En la década de 1870 Goya comenzó a relacionarse con algunos de los más importantes intelectuales de país que lo introdujeron en los ideales de la Ilustración. Pretendían leyes más justas y un sistema educativo acorde con el individuo. 

En 1788 subió al trono Carlos IV. Con motivo de su coronación, Goya lo retrató con su esposa, María Luisa, siendo nombrado, a continuación Pintor de la cámara del rey. El período de la Revolución Francesa tuvo repercusiones en España. Carlos IV paralizó las ideas ilustradas y apartó de la vida pública a los pensadores más avanzados. Los amigos ilustrados de Goya fueron perseguidos. La prisión de Cabarrús y el destierro de Jovellanos debieron preocupar a Goya. 

Goya concibió inicialmente esta serie de grabados como Sueños, realizando por lo menos 28 dibujos preparatorios. Estos Sueños serían una visión gráfica de los Sueños literarios de Francisco de Quevedo, que escribió entre 1607 y 1635 una serie donde soñaba que estaba conversando en el infierno, tanto con los demonios, como con los condenados. Tanto en los Sueños de Quevedo, como en los Caprichos de Goya, los pecadores conservan su forma humana, o toman atributos de animales que simbolizan sus vicios. 

También hay otro precendente donde se pudo inspirar. En las colecciones reales se encontraban las obras de El Bosco, donde sus extrañas figuras seguramente eran hombres y mujeres cuyos vicios los habían convertido en animalesque representan sus defectos. En las sátiras de Arriaga (1784) se ven los hombres convertidos en burros, monos o perros, los ministros y ladrones son lobos y los escribanos son gatos. 

Como grabador alcanzó la madurez en esta serie. Anteriormente había realizado otra serie de grabados de pintura de Velázquez. Goya precisó aprender a grabar, pues en aquel tiempo los pintores no conocían esta técnica, al que se consideraba un trabajo de artesano. La técnica habitual en España era a buril que precisaba diez años de aprendizaje. Goya aprendió una técnica diferente, el aguafuerte, similar a dibujar. También aprendió la técnica de aguatinta, mucho más complicada que la anterior, que le permitía grabaciones de manchas desde el blanco al negro, algo similar a realizar aguadas en pintura. Empleó ambas técnicas simultáneamente consiguiendo grabados bastante similares a las pinturas. 

Los Caprichos carecen de una estructura organizada y coherente, pero poseen importantes núcleos temáticos. Los temas más numerosos son: la superstición en torno a las brujas, la vida y el comportamiento de los frailes, la sátira erótica que relaciona con la prostitución y el papel de la celestina, y en menor número la sátira social de los matrimonios desiguales, de la educación de los niños, de la Inquisición. 

Los dibujos eran el primer paso de todo el proceso. La primera idea o inspiración se desarrollaba con pincel a la aguada, en negro o en rojo. En una segunda fase se concretaban e intensificaban con lápiz rojo las expresiones y los detalles. Finalmente se dibujaba con pluma un boceto detallado con todos los sombreados y rasgos precisos.

El tránsito al grabado tampoco tiene un método uniforme, de manera sistemática retocaba buscando remarcar su mensaje. Para ello, a veces, suprimía personajes y accesorios del dibujo, otras los aumentaba y complicaba. Siempre intensificaba con respecto al dibujo las expresiones de las figuras y los efectos del claroscuro e intentaba transformar el carácter anecdótico y ocasional del dibujo inicial en un tema general y universal. 

A lo largo de la serie se aprecia como fue adquiriendo dominio en traspasar el dibujo al grabado. Conforme asimiló la técnica del grabado, el dibujo se liberó y pasó a ser algo inmediato, ya que era un trabajo inicial que servía de base a trabajos posteriores, conforme dominaba la técnica del grabado abandonaba la precisión del dibujo y surgieron obras espontáneas con gran libertad de ejecución. 

Goya realizó un considerable avance desde su anterior experiencia de grabador en los cuadros de Velázquez. Empleó con maestría el aguafuerte, pero para los fondos empleó el aguatinta. 

El aguafuerte consiste en extender sobre la plancha de cobre una pequeña capa de barniz, después con una punta de acero, empleándolo como un lápiz, se va levantando el barniz por las zonas por donde pasa la punta. Se extiende el aguafuerte que ataca únicamente las zonas no protegidas por el barniz que se han levantado previamente con la punta. Acto seguido, se entinta la plancha que cubrirá únicamente las zonas mordidas, se pone un papel húmedo sobre la plancha y se pasa por los rodillos quedando la estampa grabada. 

El aguatinta es otra técnica que consiste en extender una capa de polvo de resina sobre la plancha. Según se deja caer más o menos resina, salen unos tonos más claros o más oscuros. Se calienta y la resina se adhiere al cobre y al introducirse en el ácido, la parte con menos espesor es mordida por el ácido con mayor intensidad, mientras el resto es atacado de forma más debil. El aguatinta le permitió tratar el grabado como si fuese una pintura trasladando los colores a toda la gama desde el blanco al negro pasando por todos los matices intrt

En Los Caprichos el aspecto visual constituye la parte básica para lo que han sido concebidas. Pero también existen unos textos de gran relevancia para la comprensión de los mensajes visuales. Además de los sugerentes títulos de las estampas, Goya y sus contemporáneos dejaron escritas numerosas anotaciones y comentarios en pruebas y primeras ediciones. Era habitual desde comienzos del siglo XVIII comenar en tertulias las estampas satíricas. Algunas de estas opiniones se han conservado en forma de explicaciones manuscritas. Gracias a ellas conocemos cual era la opinión de sus contemporáneos sobre las estampas y por tanto cual es la interpretación que hizo la época de las mismas. Se conoce casi una decena de comentarios manuscritos. 

El comentario más importante, personal y definidor es el que tienen los grabados a su pie. Muestran el pensamiento de Goya. De forma enérgica sintetizan una situación o un tema. Son cortantes y desgarrados con un fondo de burla cruel. A veces estos títulos son tan ambiguos como los temas y ofrecen una primera interpretación literal y una segunda violentamente crítica mediante juegos de palabras extraídos de la jerga de la picaresca. 

Hay discrepancias entre los catalogadores de la obra gráfica de Goya en el número de ediciones de Los Caprichos, especialmente sobre las producidas en el siglo XIX. A partir de la segunda edición fueron todas ellas realizadas por la Real Cartografía Nacional, siendo la segunda edición impresa entre 1821 y 1836, la tercera en 1853, la cuarta y quinta en 1857, la sexta entre 1860 y 1867 y las restantes del siglo XIX en 1868, 1872, 1873, 1874, 1876, 1877 y 1881. 

En el siglo XX se realizaron una edición entre 1903 y 1905, una segunda entre 19'5 y 1907, una tercera entre 1908 y 1912, una cuarta entre 1918 y 1928, una quinta en 1929y la sexta y última en 1937. En total se tiene constancia de veinte ediciones , una en el siglo XVIII, doce en el siglo XIX y seis en el siglo XX. Conforme se han sucedido las ediciones han aparecido arañazos y deterioros en las planchas, especialmente desgastadas son aquellas en aguatintas.