August Macke

August Macke (3 de febrero de 1887 - 26 de septiembre de 1914) fue uno de los principales miembros del grupo expresionista alemán Der Blaue Reiter (El Jinete Azul). Vivió durante un período especialmente innovador del arte alemán, con el desarrollo del Expresionismo y la llegada de los sucesivos movimientos de vanguardia que estaban apareciendo en el resto de Europa. Como auténtico artista de su época, Macke supo como integrar a su pintura aquellos elementos que más le interesaban de las vanguardias. 

Nació en Meschede, Alemania. Su padre, August Friedrich Hermann Macke (1846 - 1904) era contratista inmobiliario y su madre provenía de una familia granjera. Desde los 13 años de edad vivió la mayoría de su vida creativa en Bonn, con la excepción de unos pocos años que pasó en el Lago de Thun (Suiza), y algunos viajes a París, Italia, Holanda y Túnez. En París, donde llegó por primera vez en 1907, August Macke toma contacto con el trabajo de los impresionistas. En 1910, a través de su amigo Franz Marc conoce a Kandinsky, y durante una época comparte la estética no-objetiva y los intereses simbólicos y místicos de Der Blaue Reiter.

Con apenas 16 años cumplidos el destino lo señala para siempre. Camino a la escuela se topa con la mujer de su vida y hace todo lo posible para conocerla. Traba amistad con el hermano de ésta y le ofrece realizarle un retrato, el primero de muchos, el primero vinculado a su gran amor, a su musa, a Elizabeth Gerhardt, con la que finalmente contrae matrimonio en 1909. 

Durante esta época, y a pesar de la oposición de su padre a que curse estudios de arte en Düsseldorf, el destino, personificado en Alfred Schütte, padre de un amigo suyo y futuro mecenas, hará que sus sueños se hagan realidad. En el invierno de 1911 se traslada a Bonn donde desarrollará una actividad frenética: óleos, acuarelas, exposiciones, galerías viajes....A su entusiasmo inicial por emprender sus estudios de arte se añade pronto su desilusión por las clases, teóricas en su mayoría y con poco espacio para la originalidad. Su imaginación volará, sin embargo, al introducirse en un círculo de teatro que lo llevará a vivir una vida más intensa. Dibujará vestidos y escenarios y se implicará tanto que incluso se le ofrecerá la posibilidad de dirigir una obra, lo que rechazará categóricamente. 

Conocer es su siguiente paso, y por esta razón en los años posteriores se sumerge en un largo viaje que lo llevará a Venecia, Florencia, y a países como Holanda, Bélgica e Inglaterra. Hacia 1906 decide abandonar definitivamente sus clases de arte, improductivas y opresoras para su afán innovador, e inicia un nuevo camino, esta vez sin reglas, descubriendo por sí mismo el arte de los impresionistas, estudiando crítica y técnicas artísticas y centrándose, sobre todo, en la naturaleza. Algunos serán los viajes que se sucederán por esta época, una visita a su hermana al sur de la Selva Negra, un viaje de estudios a París, donde descubrirá entusiasmado a los diferentes habitantes del Louvre, así como la humeante y colorida vida de la capital francesa, y Berlín, donde entablará amistad con un importante coleccionista de arte, Bernhard Koehler y donde frecuentará el estudio del impresionista Lovis Corinth.

Durante esos meses su inspiración beberá de muchos manantiales: Toulouse-Lautrec, Monet y el arte japonés de Katsushika Hokusai.  La Nochebuena de 1908, y tras dejar atrás tres meses de servicio militar, se compromete con Elizabeth, su gran amor. Después de regresar de París el matrimonio se traslada al Tegernsee, donde residirán temporarimente en casa de los Schmidtbonn, posteriormente se mudarán a otro lugar donde la luz y el color amerizarán las acaloradas discusiones entre familiares y amigos sobre Nietzsche y Schopenhauer. Durante esta épocasu trabajo se centra, sobre todo en el estudio de la abstracción y de la crítica artística de Oscar Wilde. De esta época es un retrato de su mujer embarazada sosteniendo un plato con manzanas (Mujer con manzanas, 1910). 

En 1910 conocerá a Franz Marc, quien se convertirá en un buen amigo. En esos días de cambios, August Macke se deja hechizar por el fauvismo descarado y explosivo de Matisse, quien se convertirá en el centro de su universo. Durante el invierno de 1911 se traslada a Bonn donde desarrollará una actividad frenética: óleos, acuarelas, exposiciones, galerías viajes, Moscú, Múnich, Colonia...Sus cuadros empiezan a tener una gran aceptación por parte de la crítica y su vinculación con El Jinete Azul y con Franz Marc se va haciendo cada vez más estrecha, aun y cuando a Kandinsky le unen opiniones encontradas. Su cuadro, Indios a caballo, refleja un estado de ánimo y una naturaleza lejana de la real, pero no de la emotiva, así como la Dama con chaqueta verde, Camino soleado o Tienda de sombreros, cuadros de su nueva fase expresionista. 

En 1912 descubrirá la obra de Delaunay, el juego de sus tonalidades, su vigor y su casi imposible armonía. Fruto de este nuevo descubrimiento surgen obras llenas de luminosidad y de ritmo, como Mujeres bañándose con la ciudad al fondo, entre otras. En Navidad de ese mismo año se empieza a planear el viaje que los llevará a él y a Paul Klee a destinos más cálidos, a Túnez. El viaje emprendido en abril de 1914 impresiona sobre todo a Macke, quien se deja seducir por la incomparable luz y por oriental y exótica atmósfera de ciudades como Cartago, Hammamet o Kajruran. Es esta una época de gran productividad, en la que un August Macke, fascinado por todo lo que lo rodea, intenta plasmar en numerosos bocetos la vida de los bazares, de las mesquitas, de los minaretes, los camellos, los burros....son muchos los motivos y pocos los días. Durante esos días de arena y brisas un gran tornado está a las puertas. Macke parece tener una premonición con su último e inacabado cuadro Despedida, ya que una guerra se cierne sobre Europa, será la que acaba con su vida el 26 de septiembre de 1914. 

Soporte pictórico

Rafael Sanzio, detalle de La Escuela de Atenas, (fresco, Estancias de Rafael)

Soporte pictórico es la superficie sobre la que se aplica el color de una pintura. Cumple la misión de portar el fondo y las capas de pintura. El soporte y el color son los dos elementos indispensables de este arte. El fondo es la capa de preparación entre el soporte y la pintura, necesaria en materiales como la piedra o la tema (imprimación). 

A lo largo de la historia se ha pintado sobre una gran variedad de soportes, cada uno de ellos con sus características (textura y absorcion). Estas circunstancias determinan el tipo de pigmento que puedan aplicarse, así como el tratamiento del mismo. Los soportes más usuales han sido 

• Paredes (pintura de fresco o mural)
• Tablas de madera, de lienzo, pergamino o papel

El lienzo es el soporte más extendido de la historia de la pintura, que permite grandes superficies sobre las que pintar con menos peso.

Pintura mural: La piedra o ladrillo es el material del que está hecho este soporte. La primera pintura de la historia, la rupestre, se ejecutó sobre las paredes de la roca de las cuevas paleolíticas. Usaban pigmentos naturales con aglutinantes como la resina. La pintura sobre muros y paredes dominó durante la antigüedad y durante la época románica. Decayó en el gótico, debido a que las paredes se sustituyeron por vidrieras, con lo que había menos superficie sobre la que pintar, lo que determinó el auge de la pintura sobre tabla. Durante el Renacimiento se produjeron grandes murales, como los frescos realizados por Rafael en las Estancias del Vaticano. Posteriormente se ha limitado a las paredes de los edificios y los techos, destacando las grandes decoraciones del Barroco y del Rococó que, combinadas con relieves de etusco, daban lugar a creaciones ilusionistas. 

En realidad, no se pinta de manera directa sobre la pared, sino más bien sobre una fina capa intermedia, siendo la técnica más utilizada el fresco. También se utilizó la encáustica, técnica utilizada por los romanos, en la que los colores se disuelven con cera de abejas y se aplica en caliente, quedando fijada a la pared, una vez seca. La pintura mural no se ha abandonando nunca, como puede verse en la obra de los muralistas mexicanos y los graffiti. 

Pintura sobre tabla: El segundo soporte sobre el que se aplicó pintura desde la Antigüedad fue la madera. La madera que más se empleaba era la de nogal, pino y abeto, aunque todo dependía fundamentalmente de la región y las especies arbóreas que allí se cultivaban. Durante la Edad Moderna se recurrió a maderas tropicales duras. 

Parmigianino (1503 - 1540), Madonna del cuello largo, óleo sobre tabla

En Il Libro dell'Arte de Cennino Cennini (1390) se describe el entelado habitual hasta el año 1400, que cubría los defectos de la madera con una fina capa de yeso , impermeable al agua, sobre la que se podía pintar. Mediante un embutido  se rellenaban determinadas zonas con yeso para darle relieve. Finalmente se llama dorado a la aplicación de pan de oro  en determinadas partes de la pintura. Un ejemplo de ello lo encontramos en la Adoración de los magos (1423, Gentile da Fabriano), conservado en los Uffizi. 

Los sarcófagos egipcios que datan del año 2000 antes de Cristo, se encuentran en numerosas ocasiones pintados, generalmente a la encáustica. No obstante, fue durante la Edad Media cuando se difundió la pintura sobre tabla, alcanzando su máximo esplendor. En la época románica se pintaron diversas piezas de mobiliario ejecutadas en madera (baldaquines, etc). La madera que se pintaba era, generalmente de muebles y otros objetos de uso cotidiano que se adornaba con la pintura. Especialmente durante la Baja Edad Media se pintó al temple sobre madera, en tablas individuales o formando grandes retablos. Se considera el punto culminante de esta pintura la obra de los primitivos flamencos que ya trabajaban con óleo, solo con combinado con temple. La pintura sobre tabla se utilizó en menor medida en el siglo XVI, XVII y XVIII. 

Pintura sobre lienzo: Ya durante la Antigüedad se solía pintar sobre tema, aunque se conservan pocas pinturas sobre lienzo anteriores al siglo XIV. A partir del Renacimiento, se generalizó el uso de este soporte, considerado el de más éxito en la historia de la pintura. En la Venecia del siglo XV, el lienzo aventajó al fresco por ser más resistente al frío y a la humedad del invierno, aunque su principal ventaja es su liviandad, que permite transportarlo con facilidad y lograr grandes formatos. También permitió que el arte de la pintura se convirtiera en un botín de guerra, como ocurrió en la toma del Castillo de Praga , en el curso de la Guerra de los Treinta Años o los saqueos de la pintura por los ejércitos napoleónicos. 

El lienzo es una tela hecha con lino, algodón o cáñamo. Dependiendo de las caracteristicas de la tela, su fragilidad o el relieve de la urdimbre y la trama, la superficie pictórica es diferente y también es diferente el resultado. En el siglo XV se utilizó una tela fina (tela rensa). En el siglo XVI, en cambio, la tela era de tejido cruzado, más basta. La tela de lino es considerada la mejor tela que existe, fuerte, difícil de romper, con textura variable. Es también la más cara, con el tiempo se destensa por efecto de la humedad. El algodón es una buena alternativa al lino, se tensa fácilmente y no le afecta tanto los cambios climatológicos. También se puede pintar sobre arpillera, muselina, percal o cáñamo, que pueden fijarse sobre tableros de madera. 

Paseo a orillas del mar, Joaquín Sorolla (1863 - 1923), óleo sobre lienzo

Sobre el lienzo se ha pintado al temple, al óleo o con acrílico. Desde el Renacimiento hasta el siglo XX generalmente se ha pintado al óleo. El lienzo se prepara mediante la imprimación, que consiste en aplicar sucesivas capas de productos químicos (cola, glicerina, óxido de zinc, etc), hasta llegar a tener una superficie lisa, generalmente blanca, sobre la que aplicar la pintura, generalmente óleo. 

Los pintores del expresionismo abstracto prescindieron del bastidor, extendiendo las telas por el suelo o fijándolas a las paredes. Trabajaron en lienzos sin imprimación, de manera que la tema absorbe toda la pintura. formándose telas chorreantes y efectos de halo, como puede verse en la obra de Helen Frankenthaler. Otros pintores posteriores como Lucio Fontana, han actuado sobre el soporte en sí, cortándolo o perforándolo. Sigue siendo el soporte más utilizado para el óleo y el acrílico. 

Otro soporte sobre el que se pinta es el papel, generalmente en formato pequeño debido a su endeblez. También se ha pintado sobre el papel aplicando este a un soporte rígido como la madera o la pared. Dependiendo de la textura del papel, éste capta el pigmento de la pintura de diferentes maneras, permitiendo diversos efectos de dibujo.

Este soporte es adecuado para técnicas como la acuarela, el pastel o el grabado, técnica esta última que permite reproducir láminas o estampas mediante la impresión. Además resulta perfecto para la elaboración de esbozos, estudios preliminares o dibujos, empleando la tiza, el carboncillo o tinta y pluma, el motivo es que resulta fácil de transportar de un lugar a otro, y el artista lo podía (y puede) llevar consigo en cualquier momento. 

La Estrella, Edgar Degas (1834 - 1917), pastel y gouache sobre papel

Actualmente existe en el mercado una gran variedad de papeles para pintar, de diferentes texturas, colores o tamaños. De esta manera, el pintor contemporáneo tiene amplia variedad donde elegir, incluidos papeles tradicionales asiáticos, que proporcionan una superficie pictórica diferente a la habitual, como los papeles de algodón, llamados Khadi, que se elaboran en la India imprimidos y que admiten todo tipo de pintura, incluido el óleo. En Occidente pueden encontrarse papel y cartón texturados, idóneos para pintar al óleo y al acrílico. Otro tipo de papeles son, el papel cartdrige, la cartulina tipo bristol, cartones para dibujo e ilustración aptos para acuarela, pluma, tinta aerógrafo, marcador y pluma técnica. Para la acuarela se fabrican papeles específicos, son tramados, libres de ácidos y por lo general blancos, y se presentan en tres texturas: rugosa, prensada en frío y prensada en caliente. Para pastel también hay cartones y papeles especiales, de superficie abrasiva, que permita al pastel adherirse a su superficie, dentro de él se encuentra el llamado papel veludillo o aterciopelado, que permite un acabado mate que recuerda más a las pinturas tradicionales que al dibujo. 

También se utilizó para superficie pictórica el cuero, y en particular la vitela y el pergamino, superficies adecuadas para caligrafía, pintura y pastel, si bien, al proceder de la piel de animales, siempre resultó un soporte demasiado preciado. 

El metal es otro soporte usado históricamente para pintar. Los metales más apropiados son el cobre, el zinc y el alumino, pues otros, como el hierro o el acero se corroen fácilmente. El problema del metal es que resulta caro, pesado y tiende a oxidarse. El cobre, en pequeñas láminas, se ha usado desde el siglo XVI, pintándose sobre él con óleo. 

En el siglo XX, la ruptura con los elementos tradicionales de la pintura (géneros, técnicas), ha determinado la aplicación de la pintura sobre gran diversidad de soportes. Aparte de soportes minoritarios como el metal, el pintor actual ha recurrido a materiales nuevos como el acetato. Se usa en collages, esamblajes y técnicas mixtas, siendo preciso que esté previamente tratado para que se pueda pintar o dibujar sobre ella utilizando acrílicos, acuarela, guache, lápiz o tinta. 

No obstante, la pintura contemporánea ha conservado soportes tradicionales como el lienzo o el papel, si bien trabajándolos de manera diferente. Se ha recurrido al collage o a los objetos encontrados, añadiéndose a la tela papeles de periódicos, cajetillas de tabaco, telas, maderas, latas, plumas o cualquier otro objeto de la realidad. Sobre el lienzo o el papel se han impreso imágenes con técnicas fotográficas, como el fotomontaje de los dadaístas. 

Autorretrato de Durero (1493), Alberto Durero (1471 - 1528), óleo sobre papel vitela

José de Ribera

José de Ribera y Cucó (Játiva, España, 12 de enero de 1591 - Nápoles, Italia, 2 de septiembre de 1652), pintor y grabador español del siglo XVII, que desarrolló toda su carrera en Italia y príncipalmente en Nápoles. Fue también conocido con su nombre italianizado, Giuseppe Ribera con el apodo Il Spagnoletto (El españolito), debido a su baja estatura. Además solía firmar sus obras como Jusepe de Ribera, español. 

Cultivó un estilo naturalista que evolucionó del tenebrismo de Caravaggio hacia una estética más colorista y luminosa influida por Van Dyck y otros maestros. Contribuyó a forjar la gran escuela napolitana que le reconoció como su maestro indiscutible, y sus obras, enviadas a España desde fechas muy tempranas, influyeron en técnica y modelos iconográficos a los pintores locales, entre ellos Velázquez y Murillo. Sus grabados circularon por medio Europa. Autor prolífico y de éxito comercial, su fama reverdeció durante la eclosión del realismo en el siglo XIX. 

José de Ribera es un pintor destacado de la escuela española, si bien su obra fue realizada íntegramente en Italia. Etiquetado durante mucho tiempo como un autor truculento y sombrío, este prejuicio se ha diluido durante las últimas décadas gracias a múltiples exposiciones e investigaciones que lo reinvindican como creador versátil y hábil colorista. Hallazgos recientes han ayudado a reconstruir su primera producción en Italia, etapa a la que el Museo del Prado dedicó una exposición en 2011. 

José de Ribera y Cucó nació en Játiva, en 1591. Se cree que inició su aprendizaje en el taller muy frequentado de Francisco Ribalta. Decidió marcharse a Italia, donde seguiría las huellas de Caravaggio. Siendo aun adolescente inició su viaje, primero al norte, a Cremona. Milán y Parma, para trasladarse luego a Roma, donde el artista conoció tanto la pintura clasicista de Reni y Ludovico Carrachi, como el áspero tenebrismo desarrollado por los caravagistas holandeses residentes en la ciudad. La reciente identificación de varias de sus obras juveniles demuestra que fue uno de los primeros seguidores de Caravaggio. 

Finalmente decidió instalarse en Nápoles: la región era un virreinato español y vivía una etapa de opulencia comercial que fomentaba el mecengazo artístico. La Iglesia Católica y coleccionistas privados, varios de ellos españoles, serían sus principales clientes. 

En el verano de 1616 finalmente desembarc{o en la famosa metrópoli a la sombra del Vesubio. Pronto se asentó en la casa del anciano pintor Giovanni Bernardino Azzolini,  no muy famoso en aquel tiempo. Había acabado su viaje pero el apogeo de su arte estaba a punto  de comenzar. En pocos años José de Ribera adquirió fama europea, gracias especialmente a sus grabados. 

La fusión de influencias italianas y españolas dio lugar a obras como el Sileno ebrio (1626) y El martirio de San Andrés (1628). En siglos posteriores la apreciación de su arte se vio condicionada por la aparición de una leyenda negra que lo presentaba como un pintor fúnebre y desagradable, que pintaba obsesivamente temas de martirios con un verismo truculento. Esta idea equivocada se impuso en los siglos XVIII y XIX en parte por escritores extranjeros que no conocían toda su producción. En realidad evolucionó del tenebrismo inicial a un estilo más luminoso y colorista, con influencias del renacimiento veneciano y de la escultura antigua y supo plasmar de igual manera lo bello y lo terrible. Su gama de colores se aclaró en la década de 1620, por incluencia de Van Dyck, Guido Reni y otros pintores, y a pesar de serios problemas de salud, continuó produciendo obras importantes hasta su muerte. 

Sus primeros años han permanecido sumidos en interrogantes por carencia de documentación y por la aparente desaparición de todas sus obras de esa época. En la última década varios expertos han conseguido identificar como suyas más de treinta pinturas sin firmar, que ayudan a reconstruir su juventud inmersa en el tenebrismo de Caravaggio, del que hubo de ser uno de sus primeros difusores. 

Las primeras obras juveniles de Ribera que fueron aceptadas como autógrafas son cuatro óleos de la serie Los cinco sentidos (1615) que se hallan dispersos en cuatro colecciones diferentes: Museo Franz Meyer (México, D.F.), Museo Norton Simon (Pasadena), Wadsworth Atheneum (Estados Unidos) y colección Juan Abelló (Madrid). Una gran pintura, La resurrección de Lázaro (1616) fue adquirida por el Museo del Prado en 2001, cuando su autoría aun era discutida. Por su parte, El martirio de San Lorenzo fue recientemente autentificado, y un raro ejemplo de desnudo, Susana y los viejos (Madrid, propiedad privada). La Galería Borghese de Roma posee El juicio de Salomón, mientras que se perdió el cuadro San Martín compartiendo su capa con el pobre, aunque aun subsiste una copia. 

Desde 1620 a 1626 apenas se fechan obras pictóricas. De este período, sin embargo, datan la gran mayoría de sus grabados. En esta época muestra su gusto por los temas de la vida cotidiana, que plasma de manera semejante a lo que lo hacen los caravagistas nórdicos, los cuales ejercen una gran influencia en sus obras por su contacto con Roma. 

Entre 1620 y 1630 son aquellos en los cuales se dedicó más tiempo al grabado, dejando algunas estampas de belleza y calidad excepcionales: San Jerónimo leyendo (1624), El poeta y Sileno ebrio. Se le atribuyen un total de 18 planchas, todas menos una anteriores a 1630, y se cuenta que las grabó con fines promocionales, para difundir su arte y captar encargos de pintura. Entre los años 1626 y 1632 realizó sus obras más rotundas que muestran su fase más tenebrista son aquellas composiciones severas de grandes diagonales luminosas que llenan la superficie. Destaca la serie de San Pedros que pintó a lo largo de aquellos años. 

La década de 1630 es la más importante del artista, tanto por el apogeo de su arte como por su éxito comercial. El pintor aclara su paleta bajo la influencia de Van Dyck y la pintura veneciana del siglo anterior sin rebajar la calidad del dibujo y la fidelidad naturalista. Una gran Inmaculada, pintada para el Convento de las Agustinas de Salamanca es considerada una de las versiones más importantes del tema de la pintura europea. Se cree que Murillo la tuvo en cuenta para sus populares versiones posteriores. 

Sus temas pictoricos son mayormente religiosos, el artista plasma de manera muy explícita escenas de martirios como el Martirio de San Bartolomé (1644) o el Martirio de San Felipe (1639), así como representaciones individuales de medias figuras o de cuerpo entero de los apóstoles. Sin embargo realizó también obras de carácter profano: figuras de filósofos (Arquímedes, 1630, Museo del Prado), temas mitológicos como el Sileno ebrio (1626, su primer cuadro firmado y fechado), representaciones alegóricas de los sentidos (Alegoría del tacto (1632), también conocida como El escultor ciego), unos pocos cuadros de paisajes y algunos retratos como La mujer barbuda. 

La década de los 40, con las interrupciones debidas a su enfermedad, supuso una serie de obras de un cierto clasicismo en la composición, sin renunciar a la energía de ciertos rostros individuales. En su última obra también experimenta un cambio estilístico que le devuelve a las composiciones tenebristas de su primera etapa. Siguió siendo un artista de éxito comercial y prestigio y fue maestro de Luca Giordano en su taller napolitano, influyendo en su estilo. 

La crisis económica que sucede a la revuelta de Masaniello en Nápoles (1647) afectó la producción pictórica de José de Ribera, quien además se vería envuelto en un escándalo. Su taller ve reducido en número de oficiales, huidos de Nápoles por temor a las represalias y, sin embargo, aun firma algunas de sus obras maestras el mismo año de su muerte. Son ejemplos La Inmaculada Concepción (1650, Museo del Prado), San Jerónimo penitente (1652, Museo del Prado) y una gran Sagrada Familia (Metropolitan Museum de Nueva York), cuya ternura y riqueza de color sintetizan con Guido Reni.

Entre sus obras más importantes podemos mencionar: 

• Sileno borracho (1626). Este lienzo se encuentra en el Museo de Capodimonte en Nápoles. De él también existe una versión grabada, levemente distinta.
• San Andrés (1630). Se encuentra en el Museo del Prado en Madrid. 
• La mujer barbuda (1631). El lienzo se encontraba hasta hace unos años en el Hospital Tavera de Toledo, actualmente está depositado en el Museo del Prado. Es uno de los cuadros más insólitos de la pintura europea del siglo XVII. 
• San Pedro. Desde finales de los años 20 del siglo XVII fue pintado una serie sobre el primer obispo de Roma, como el del Instituto de Arte de Chicago, el del Museo Kelvingrove de Glasgow o el que existió en las Capuchinas de Alicante. 
• La Inmaculada Concepción (hacia 1636). El cuadro se encuentra en la iglesia del Convento de las Agustinas Recoletas en Salamanca, situado frente al palacio de Monterrey. Sucia y en malas condiciones por largo tiempo fue restaurada con motivo de la exposición antológica de Ribera celebrada en el Museo del Prado en 1992.
• La Trinidad (1635 - 1636). Este cuadro se encuentra en el Museo del Prado en Madrid. Existe una réplica, casi idéntica en el Monasterio del Escorial. 
• Asunción de la Magdalena ( 1636). Este cuadro se hallaba en el Escorial, hoy en día se lo encuentra en la Academia de San Fernando. Aparece en el inventario de 1700 como una Magdalena con marco dorado de tres varas y cuatro de largo.
• El martirio de San Felipe (1639). Este cuadro se expone en el Museo del Prado, Madrid.
• El sueño de Jacobo (1639).  Este cuadro se encuentra en el Museo del Prado, Madrid. 
• María Magdalena en el desierto (1641). Cuadro del Museo del Prado del que existe otra versión casi idéntica en el Museo de Bellas Artes de Bilbao. 
• El lisiado o El patizambo (1642). Este lienzo se encuentra en el Museo del Louvre de París. El cuadro representa a un joven mendigo de aspecto humilde. El artista muestra la figura del lisiado de manera casi monumental, con tonos monocromos y una estructura compositiva simple.
• Santa María Egipciana (1651). Este cuadro se encuentra en el Museo Cívico Gaetano Filangeri de Nápoles. Forma parte de la nutrida serie de santos y santas que constituyeron el tema favorito de una clientela profundamente marcada por el espíritu de la Contrarreforma. Como en las obras maduras, los fuertes contrastes clarosuristas son sustituidos por un uso más natural de la luz. 

José de Ribera es una de las figuras capilares de la pintura universal del siglo XVII, en cierto modo una de las más influyentes, ya que sus formas y modelos se extienden por toda Italia, Centroeuropa y la Holanda de Rembrandt, dejando una gran huella en España. 

La especial circunstancia de ser un extranjero en Italia le ha hecho ser visto como una persona ajena a su tradición y a sus gustos. A su llegada a Italia está en todo su apogeo la novedad caravaggesca, en tensión con la renovación romana-boloñesa que revivía el gusto clasicista. Por ese motivo adoptó el tenembrismo que daban los flamencos y holandeses presentes en Roma, pero no dejó de ver y asimilar algo de las formas bellas del mundo clasicista. 

Completa su formación enriqueciéndose con otras obras de la cultura italiana que le son pronto familiares. Ante todo, el estudio de la gran pintura del Renacimiento. En su educación encontramos otro elemento que lo distancia de los artistas españoles: es el estudio de la antigüedad clásica, al modo que hacían los maestros renacentistas y barrocos europeos. Se interesa por los temas mitológicos y estudia las esculturas del antiguo Imperio Romano. Su extraordinaria calidad como dibujante y su dominio de la anatomía lo alejan de los pintores españoles de su época, mayormente limitados por la clientela religiosa y por cuestiones de moral.

Es un creador extraordinario ya que posee la habilidad de crear imágenes palpitantes de pasión verdadera al servicio de una exaltación religiosa. Su maestría colorista, que recoge toda la opulencia sensual de Venecia y de Flandes a la vez que es capaz de acordar las más refinadas gamas planteadas del más recogido lirismo, y su inagotable capacidad de inventor de tipos humanísticos que prestan su severa realidad a santos y filósofos antiguos con idéntica gravedad, hacen de él una de las cumbres de su siglo. 

En los últimos treinta años se han realizado estudios, con los cuales surgieron nuevas exposiciones, celebradas en 1992 en Nápoles, Madrid y Nueva York. Precedente de ello fue la publicación de un catálogo casi completo de las pinturas que se le atribuían. Con ello se puso a disposición de todos un enorme caudal de obras que permitían abordar el estudio de este gran artista y superar los prejuicios que distorcionaban su valoración. En 2011 una exposición en Madrid y Nápoles ha plasmado los últimos hallazgos sobre el artista: su etapa inicial en Italia. Se han identificado como suyos más de treinta óleos sin firmar, que demuestran su precoz maestría y le sitúan entre los primeros difusores del tenebrismo de Caravaggio.

Expresionismo: El Jinete Azul (Der Blaue Reiter)

El expresionismo fue un movimiento surgido en Alemania a principios del siglo XX que tuvo plasmación en un gran número de campos: artes plásticas, literatura, música, cine, teatro, danza, fotografía, etc. Su primera manifestación fue en el terreno de la pintura, coincidiendo en el tiempo con la aparición del fauvismo francés, hecho que convirtió a ambos movimientos artísticos en los primeros exponentes de las llamadas vanguardias históricas. Más que un estilo con características propias comunes fue un movimiento heterogéneo, una actitud y una forma de entender el arte que aglutinó a diversos artistas de tendencias muy diversas, diferente formación y nivel intelectual. Surgido como reacción al impresionismo frente al naturalismo y el carácter positivista de este movimiento de finales del siglo XIX, los expresionistas defendían un arte más personal e intuitivo, donde predominase la visión interior del artista, la expresión, frente a la plasmación de la realidad, la impresión. 

Con sus colores violentos y su temática de soledad y de miseria, el expresionismo reflejó la amargura que invadía a los círculos artísticos e intelectuales de la Alemania prebélica, así como de la Primera Guerra Mundial (1914 - 1918) y del período de entreguerras (1918 - 1939). Esa amargura provocó un deseo vehemente de cambiar la vida, de buscar nuevas dimensiones a la imaginación y de renovar los lenguajes artísticos. El expresionismo defendía la libertad individual, la primacía de la expresión subjetiva, el irracionalismo, el apasionamiento y los temas prohibidos, Intentó reflejar una visión subjetiva, una deformación emocional de la realidad a través del carácter expresivo de los medios plásticos, abriendo los sentidos al mundo exterior. Fiel reflejo de las circunstancias históricas en que se desarrolló, el expresionismo reveló el lado pesimista de la vida, la angustia existencial del individuo, que en la sociedad moderna, industrializada, se ve alineado, aislado. 

El expresionismo no fue un movimiento homogéneo, sino de gran diversidad estilística: hay un expresionismo modernista (Munch), fauvista (Rouault), , cubista y futurista (Die Brücke/El Puente), surrealista (Klee), abstracto (Kandinsky), etc. Aunque su mayor centro de difusión se dio en Alemania, también se percibe en otros artistas europeos (Modigliani, Chagall. Soutine, Permeke) y americanos (Orozco, Rivera, Siqueiros, Portinari). En Alemania se organizó principalmente en torno a dos grupos: Die Brücke/El Puente, fundado en 1905 y Der Blaue Reiter/El Jinete Azul fundado en 1911. Después de la Primera Guerra Mundial apareció la llamada Nueva Objetividad, que si bien surgió como rechazo al individualismo expresionista defendiendo un carácter más social del arte, su distorsión formal y su colorido intenso les hacen herederos directos de la primera generación expresionista. 

Der Blaue Reiter (El Jinete Azul) surgió en Múnich en 1911, agrupando a Wassili Kandinsky, Franz Marc, Auguste Macke, Paul Klee, Gabriele Münter, Alfred Kubin, Alexej von Jawlensky, Lyonel Feininger, Heinrich Campendonk y Marianne von Werefkin. El nombre del grupo fue escogido por Marc y Kandinsky tomando café en una terraza, tras una conversación donde coincidieron en su gusto por los caballos y por el color azul, aunque Kandinsky ya había pintado un cuadro con el título de El jinete azul en 1903. El jinete azul no fue ni una escuela ni un movimiento, más bien se trataba de una agrupación de artistas con inquietudes similares, centradas en un concepto de arte no como imitación, sino como expresión del interior del artista. 

El Jinete Azul fue una escisión del grupo Nueva Asociación de Artistas de Múnich, fundada en 1909, de la que era presidente Kandinsky, y que incluía además a Marc, Jawlensky, Werefkin, Kubin, Klee, Münster, los hermanos David y Vladimir Burliuk, Alexander Kanoldt, y Karl Hofer entre otros. Sin embargok, divergencias estéticas originaron el abandono de Kandinsky, Marc, Kubin y Münster, fundando el nuevo grupo. El Jinete Azul tenía una actitud más refinada y espiritual que Die Brücke/El Puente, pretendiendo captar la esencia de la realidad a través de la purificación de los instintos. En vez de utilizar la deformación física, optan por su total depuración, llegando a la abstracción.

Los miembros del grupo mostraron su interés por el misticismo, el simbolismo y las formas de arte que consideraban más genuinas: el primitivo, el popular, el infantil y de los enfermos mentales. El Jinete Azul se destacó por el uso de la acuarela, frente al grabado utilizado principalmente por Die Brücke/El Puente. También cabe destacar la importancia dada a la música, que se suele asimiliar al color, lo que facilitó la trancisión de un arte figurativo a uno más abstracto. En sus ensayos teóricos mostraron su predilección por la forma abstracta, en la que veían un gran contenido simbólico y psicológico, teoría que amplió Kandinsky en su obra De lo espiritual del arte (1912), donde buscaba una síntesis entre la inteligencia y la emotividad, defendiendo que el arte se comunica con nuestro espíritu interior y que las obras artísticas pueden ser tan expresivas como la música. Para Kandinsky el arte es un lenguaje universal, accesible a cada ser humano. 

Uno de los mayores hitos del grupo fue la publicación del Almanaque, en mayo de 1912, con motivo de la exposición organizada en Colonia por el Sonderbund. Lo realizaron en colaboración con el galerista Heinrich von Tannhäuser y Hugo von Tschudi, director del museo de Baviera. Junto a numerosas ilustraciones recogía diversos textos de los miembros del grupo dedicados al arte moderno, con numerosas referencias al arte primitivo y exótico. Se hablaba igualmente de los pioneros del movimiento (Van Gogh, Gauguin, Cezanne, Rousseau), en el que se incluía a los miembros de ambos grupos, como a Matisse, Picasso y Delaunay. También se incluyó la música, con referencias a Schönberg, Webern y Berg. 

El Jinete Azul tuvo su final con la llegada de la Primera Guerra Mundial en la que murieron Marc y Macke, mientras que Kandinsky tuvo que volver a Rusia. En 1924 Kandinsky y Klee, junto a Lyonel Feininger y Alexej von Jawlensky fundaron Die Blauen Vier (Los Cuatro Azules) en el seno de la Bauhaus, exponiendo conjuntamente su obra, por el plazo de diez años. 

Los principales miembros del Jinete Azul fueron:

• Vasili Kandinsky: De vocación tardía estudió derecho, economía y política antes de pasarse a la pintura, tras visitar una exposición impresionista en 1895. Establecido en Múnich se inició en el Jugendstil, conjugándolo con elementos de la tradición rusa. En 1901 fundó el grupo Phalanx y abrió su propia escuela. Entre 1906 y 1909 tuvo un período fauvista para pasar posteriormente al expresionismo. Desde 1908 su obra fue perdiendo el aspecto temático y figurativo para ganar en expresividad y colorido, iniciando el camino hacia la abstracción, y desde 1910 creó cuadros en donde la importancia de la obra residía en la forma y en el color, creando planos pictóricos por confrontación de colores. Distinguía su obra entre impresiones, reflejo directo de la naturaleza exterior (su obra hasta 1910), improvisaciones, expresión de signo interno, de carácter espontáneo y de naturaleza espiritual (abstracción expresionista, 1910 - 1921), y composiciones, expresión igualmente interna pero elaborada y formada lentamente (abstracción constructiva desde 1921).
• Franz Marc: Estudiante de teología, durante el viaje por Europa entre 1902 y 1906 decidió hacerse pintor. Imbuido de un gran misticismo, se consideraba un pintor expresivo intentando expresar su yo interior. Su obra fue bastante monocromática, dedicándose principalmente a los animales, especialmente a los caballos. Pese a ello sus tratamientos eran muy variados, con contrastes muy violentos de color, sin perspectiva lineal. Recibió la influencia de Degas, así como del cubismo órfico de Delaunay y de las atmósferas flotantes de Chagall. Mara Marc, el arte era una forma de captar la esencia de las cosas, lo que tradujo en una visión mística y panteística de la naturaleza, que plasmó sobre todo en los animales, que para él tenían un significado simbólico, representando conceptos como el amor o la muerte. En sus representaciones de animales utilizó preferentemente el azul. Las figuras eran simples, esquemáticas, tendiendo a la geometrización tras su contacto con el cubismo. Sin embargo, comenzó como Kandinsky el camino hacia la abstracción, carrera que se vio truncada con su muerte en la contienda mundial. 
• August Macke: En 1906 visitó Bélgica y Holanda, donde recibió la influencia de Rembrandt, en 1907, en Londres le entusiasmaron los prerrafaelistas, mientras que en 1908, en París, contactó con el fauvismo. Desde entonces abandonó la tradición y renovó temáticas y coloridos, trabajando con colores claros y cálidos. Más tarde recibió la influencia del cubismo: restricción cromática, líneas geométricas, figuras esquematizadas, contrastes sombra-luz. Por último llegó al arte abstracto influido por Kandinsky y Delaunay. En sus últimas obras, tras un viaje al norte de África, volvió al colorismo fuerte y los contrastes exagerados, con un cierto aire surrealista. Se inspiraba en temas cotidianos, en ambientes generalmente urbanos, con un aire lírico, alegre, sereno, con colores de expresión simbólica como Marc. 

• Paul Klee: De formación musical, en 1898 se pasó a la pintura denotando como Kandinsky un sentido pictórico de evanescencia musical, tendiente a la abstracción, con un aire onírico que lo llevaría al surrealismo. Iniciado en el Jugendstil y con influencias de Böcklin, Redon, Van Gogh, Ensor y Kubin , pretendía, como este último, alcanzar un estado intermedio entre la realidad y la ensoñación ideal. Más tarde, tras un viaje a París en 1912, donde conoció a Picasso y Delaunay, se interesó por el color y sus posibilidades compositivas. En un viaje a África en 1914 se reafirmó su visión del color como elemento dinamizador del cuadro, base de sus composiciones, donde perdura la forma figurativa combinada con una cierta atmósfera abstracta, en curiosas combinaciones que serían uno de sus sellos estilísticos más reconocibles. Klee recreó en su obra un mundo fantástico e irónico, cercano al de los niños o los locos, que le acercará al universo de los surrealistas. 
• Alexey von Jawlensky: Militar ruso, abandonó su carrera para dedicarse al arte, instalándose en Múnich en 1896 con Marianne von Werefkin. En 1902 viajó a París trabando amistad con Matisse, con quien trabajó un tiempo y con quien se inició en el colorido fauve. Se dedicó principalmente al retrato, inspirado en los iconos del arte tradicional ruso, con figuras en actitud hierática, de gran tamaño y esquematización composiva. Trabajaba con grandes superficies de color, con un colorido violento, delimitado por fuertes trazos negros. Durante la guerra se refugió en Suiza, donde realizó retratos cercanos al cubismo, con rostros ovales, de nariz alargada y ojos asimétricos. Más tarde, muy influenciado por Kandinsky, se aproximó a la abstracción, con retratos reducidos a formas geométricas, de colores intensos y cálidos. 
• Lyonel Feininger: Norteamericano de origen alemán, en 1888 viajó a Alemania para estudiar música, pasándose posteriormente a la pintura. En sus inicios trabajó como caricaturista para varios periódicos. Recibió la influencia del cubismo órfico de Delaunay, patente en el geometrismo de sus paisajes urbanos, de formas angulosas e inquietantes. Sus personajes son caricaturescos, de gran tamaño, construidos por superposición de planos de color. Profesor de la Bauhaus de 1919 a 1933, en 1938, a causa del nazismo, retornó a su Nueva York natal.

• Gabriele Münter: Estudió en Düsseldorf y Múnich, ingresando en el grupo Phalanx, donde conoció a Kandinsky, con quien inició una relación y pasó largas temporadas en la localidad de Murnau. Allí pintó numerosos paisajes en los que desvelaba una gran emotividad y un gran dominio del color, con influencia del arte popular bávaro, lo que se denota en las líneas sencillas, colores claros y luminosos y una cuidada distribución de las masas. Recibió de Jawlensky la yuxtaposición de manchas brillantes de color con nítidos contornos, que se convertirían en su principal sello artístico. 
• Heinrich Campendonk: Influido por el cubismo órfico y el arte popular y primitivo, creó un tipo de obras de signo primitivista, con dibujo de gran rigidez, figuras hieráticas y composiciones desjerarquizadas. En sus obras tiene un papel predominante el contraste de colores, con una pincelada heredera del impresionismo. Más tarde, por influencias de Marc, el color ganó independencia con respecto al objeto, cobrando un mayor valor expresivo, y descomponiendo el espacio a la manera cubista. Superponía los colores en capas transparentes, realizando composiciones libres donde los objetos parecen flotar por sobre la superficie del cuadro. Al igual que en Marc, su temática se centró en un concepto idealizado de comunión entre el hombre y la naturaleza.
• Alfred Kubin: Escritor, dibujante e ilustrador, su obra se basó en un mundo fantasmagórico de mostruos, de aspecto morboso y alucinante, reflejando su obsesión por la muerte. Influido por Max Klinger, trabajó principalmente como ilustrador, en dibujos en blanco y negro, de aire decadentista, con reminiscencias de Goya, Blake y Félicien Rops. Sus escenas se enmarcaban en ambientes crepusculares, fantasmagóricos, que recuerdan igualmente a Odilon Redon, rozando, a veces, la abstacción. 
• Marianne von Werefkin: Perteneciente a una familia aristocrática rusa, recibió clases de Ilya Repin en San Petersburgo. En 1896 se trasladó a Múnich con Jawelsky, con el que había comenzado una relación, dedicándose más  a la difusión de la obra de éste que a la suya propia. En esta ciudad creó un salón de notable fama como tertulia artística, llegando a influir en Franz Marc a nivel teórico. En 1905, tras algunas divergencias con Jawlensky, volvió a pintar. Ese año viajó a Francia recibiendo la influencia de los nabis y los futuristas. Sus obras son de un colorido brillante, llenos de contrastes, con preponderancia de la línea de la composición, a la que se subordina el color. La temática es fuertemente simbólica, destacando sus enigmáticos paisajes con procesiones de muertos. 

La estructura de una obra: color y luz

Las obras pictóricas no se conforman solamente a través del dibujo y de la geometría, sino que tiene en el color y en la luz dos elementos fundamentales.

Los colores pueden ser de dos tipos: fríos o calientes. Los primeros comprenden las gamas de azules o violetas, mientras que los cálidos van de los rojos a los verdes. Esta dualidad, a través de la historia, ha sido calificada de distintas maneras. Así Plinio habla de colores floridos y austeros, Goethe de positivos y negativos y Fechner de activos y receptivos. El artista tiene en cuenta el color cuando pretende que la obra penetre en el espectador captándolo o, por el contrario, distanciándolo. Los colores fríos son usados de manera intelectual y se corresponden a momentos en los que la racionalización de las obras es mayor. Por el contrario, los colores cálidos permiten el acercamiento sensorial a la obra. El Manierismo y el Renacimiento son dos estilos antitéticos que definen perfectamente esta dualidad. El primero utiliza utiliza colores fríos, mientras que el segundo hace uso de los cálidos. 

Los pintores tienen en cuenta las armonías de tonos que consiguen dar unidad cromática a la pintura. Hay que tener en cuenta el uso de los colores complementarios  y los opuestos para poder definir cualquier composición. Del uso de los complementarios se deriva una obra pasiva, mientras que el uso de los opuestos presupone la existencia de una obra activa y agresiva. Mientras que la Historia del Arte nos ha acostumbrado a la complementariedad de los colores en todas las obras, el mundo actual permite formulaciones en las que la ruptura de la lógica tonal se convierte en manera artística. 

El impresionismo consiguió una formulación pictórica en la que el color era elemento principal y en la que la ausencia del no-color (el negro) era condición indispensable. Se definió así una obra pasiva que fue superada por los pintores expresionistas (con el antecedente de Goya) en los que el negro se convirtió en el color expresivo de estados de ánimos depresivos. 

La luz es factor determinante en el conjunto de la composición. Lo que interesa en el análisis de un cuadro o dibujo es su luz propia o autónoma, tanto en conjunto como en cada uno de los elementos que lo constituyen. El binomio color-luz es indispensable para valorar cualquier composición, ya que ambos sirven para crear y conformar el espacio.

La iluminación de un cuadro es variada: el Renacimiento utiliza una luz intensa en los primeros planos, que disminuye gradualmente hacia el fondo. Esta solución se contrapone a la tenebrista propia del Barroco en la que las figuras, fuertemente iluminadas, se recortan sobre un fondo oscuro. A veces la luz sirve para espaciar los elementos. Vermeer consigue invertir los valores del Renacimiento con una composición que es oscura en los primeros planos para alcanzar su máxima intensidad en los planos posteriores. Según su distribución la luz puede ser homogénea (Románico, Gótico y en parte del Renacimiento), dual (en la que el fondo oscuro potencia las figuras del primer término) o insertiva (Ronda de Noche de Rembrandt). 

Según su origen se subdivide en subdividen en luz propia y luz iluminante. La luz propia es intrínseca a la pintura e ilumina a los elementos de manera homogénea. La luz iluminante incide en la composición de distintas maneras. Esta luz puede ser focal, difusa, real, irreal, compositiva y conceptual. La luz focal se subdivide en tangible e intangible. La primera presenta un objeto emisor de luz que crea una composición claroscurista lógica. Rafael en sus Estancias del Vaticano (Liberación de San Pedro), El Greco (Muchacho soplando una tea) y Georges La Tour y los caravaggistas del Norte son ejemplos de esta luz tangible. Caravaggio, por el contrario, utiliza una luz artificial externa que ilumina de manera directa una parte de la composición. 

• La luz difusa inconcretiza los contornos de los objetos creando una atmósfera irreal. El sfumato leonardesco y las soluciones de Correggio manifiestan esta tendencia
• La luz real, verdadero sueño imposible del pintor, ha sido buscada por distintas escuelas y/o estilos. Desde las propuestas de Claude Lorrain hasta los Impresionistas, verdaderos teóricos de una utopía, pasando por las escuelas paisajísticas del siglo XVIII inglés y Turner, todos han intentado la adecuación realidad pictórica/realidad tangible
• La luz irreal es propia de momentos ilógicos con las formas y soluciones clásicas. Así, el Manierismo propone como focos de luz a personajes vivos. En el caso de personajes religiosos esta luz irreal se convierte en luz simbólica. 

La luz, finalmente, la podemos clasificar de manera globalizadora en luz compositiva y luz conceptual. La primera recoge todas las maneras antes descritas, mientras que la segunda tiene como finalidad la potenciación del mensaje. Así el artista no ilumina toda la composición, sino únicamente aquella parte que desea destacar. Este tipo de luz es la propia de Caravaggio, que, paradójicamente, subraya el mensaje realista mediante una luz artificial. 

La utilización de la luz como creadora de sombras recibe el nombre de claroscuro. Cuando la zona oscura es mayor que la iluminada se denomina tenebrismo. En el devenir artístico son los siglos XVI, XVII y XVIII los que potencian esta oscuridad tonal. El siglo XX tiene en el Fauvismo uno de los movimientos en los que el color sustituye a la sombra creando un espaciode armonías cromáticas no reales pero, sin embargo, totalmente plásticas. 

Paul Klee

Paul Klee (18 de diciembre de 1879 - 29 de junio de 1940) nació en Münchenbuchsee, cerca de Berna, Suiza, considerándolo un pintor helvético-alemán. Su estilo muy personal fue influenciado tanto por el expresionismo, el cubismo y el surrealismo. Fue un dibujante natural que experimentó con el tiempo a dominar la teoría del color. Sus escritos  y conferencias sobre la Forma y la Teoría del Diseño publicado en inglés con el nombre de Los Cuadernos de Paul Klee se consideran tan importantes para el arte moderno que se las compara con la importancia en el Renacimiento del Tratado de Pintura de Leonardo da Vinci. 

Paul Klee nació en el seno de una familia de músicos y recibe, desde 1882, las primeras enseñanzas de dibujo de parte de su abuela, paralelamente estudia música (estudio iniciado en 1886), realizando dibujos y caricaturas, sin descuidar el ejercicio cotidiano de la escritura poética. Durante su estudio escolar toma clases de violín con el maestro Karl Jahn. En los mismos años dibuja en varios cuadernos copias de ilustraciones de revistas y calendarios de la época, en la última etapa del instituto realiza, entre otras cosas, una serie de dibujos en los que describe el ambiente en el que vive. 

Paul Klee vacila a la hora de elegir el camino a seguir entre la poesía, la música y el dibujo/pintura. Ha compuesto poesías y relatos inéditos que indican su talento y ha entrado en la Orquesta Sinfónica de Berna como violinista. Finalmente, y consciente de lo limitado de su formación pictórica, decide matricularse en la Academia de Bellas Artes de Múnich, rica en actividad cultural.

Al no ser admitido en la Academia de Bellas Artes de Múnich, se inscribe en la Escuela Privada de Dibujo de Heinrich Knirr, en donde el joven se ejercita por espacio de tres años, dejando una serie de dibujos y ejercicios poco originales. Junto a ellos, un conjunto de dibujos humorísticos y bocetos realizados fuera del medio académico, aunque poco numeroso, se diferencian por su originalidad y fuerza inventiva. A esta producción se debe la búsqueda de un estilo más personal, centrado en el trazo y en el dibujo.

El primer encargo realizado por el artista es un gran biombo pintado, compuesto por cinco paneles que representan el paisaje en torno a Berna, pedido por una amiga de su madre. Entre 1899 y 1900 realiza una serie de dibujos caracterizados por un sombreado breve y entrecruzado, en el cual la oposición cromática entre negro y blanco no admite tonos intermedios. El encuentro con Von Stuck, fundador de la primera Secessión de Múnich, además de profesor y pintor muy bien considerado en el medio artístico, produce efectos contradictorios en la personalidad de Paul Klee, aceptando el consejo de realizar un viaje a Italia, en compañía de Heinrich Haller, amigo personal y compañero de estudio. Allí visita ciudades como Livorno, Pisa, Florencia, Nápoles, Milán, Génova y Roma, donde tiene la ocasión de ver por primera vez una exposición de acuarelas y dibujo del Auguste Rodin, cuyo arte monumental admira. Del arte renacentista a la escultura paleocristiana, de las colecciones de obras alemanas al arte florentino cuatrocentista de Botticelli y Donatello, a la luminosidad y color italianos, Paul Klee se siente embrujado y de mala gana abandona Italia. El viaje cierra el período de su formación académica.

Su verdadera obra de debut es emplazada en el verano de 1903 y finalizada en la primavera de 1905. Se titula Opus I y consiste en un conjunto de quince grabados (invenciones), cada uno de los cuales lleva un título didáctico y descriptivo. Son fruto de una constante e insistente vuelta, con intervenciones sucesivas a la realización: retoques, replanteamientos y modificaciones acompañan la génesis de estos grabados, que mezclan formas de la realidad con un imaginario tan fantástico y personal que revela un gusto por la deformación y lo grotesco. Los viajes y los estudios lo llevan a encuentros importantes: los impresionistas, los grabados de Aubrey Beardsley, William Blake y Francisco de Goya, sobre todo los Desastres de la Guerra y los Caprichos que estudió en el Gabinete de Estampas en Múnich.

El artista aborda nuevas técnicas, como la pintura sobre vidrio, y, tras numerosas tentativas y errores, puede permitirse renovar la técnica misma del grabado, hasta entonces cultivada con medios tradicionales, dedicádose a esta práctica artística por el espacio de aproximadamente un año. Las acuarelas sobre vidrio tienen como tema la infancia, la locura, los hechos del presente, y se ofrecen al público lector de las publicaciones ilustradas humorísticas de la ciudad de Berna.

El año 1911 es para el artista el de la apertura del mundo de las vanguardias y de los contactos, el fin de su aislamiento,  las pocas exposiciones individuales no hallan un gran éxito de crítica. En enero Kubin visita su estudio, incitándolo a continuar con el proyecto de ilustración de Cándido (Voltaire). Con Kubin y Schiele funda el grupo Serma, formado por jóvenes pintores y escultores.

En septiembre, por mediación del pintor Louis Moilliet Klee conoce a August Macke, y unos meses después se reencuentra con Wassily Kandinsky. Este y otros pintores  han fundado recientemente la Nueva Asociación Artística Muniquense, cuya meta es reunir, en torno a un grupo bien estructurado y capaz de proporcionarse mutuo apoyo y ayuda, a todos los artistas jóvenes que trabajan en Múnich. A ellos se sumarán otros, entre ellos Franz Marc, que en esos años trabaja con Kandinsky en la revista titulada Der Blaue Reiter (El Jinete Azul). 

La primera muestra de los redactores de El Jinete Azul  se celebra en la galería de Tannhauser. Paul Klee, aunque no expone cuadros suyos, hace una recesión entusiasta en la revista mensual suiza Die Alpen (Los Alpes), elogiando el primitivismo, la naiveté y la inocencia de un arte que se funda en los impulsos infantiles del alma humana como base de una práctica artística que pretendía reformar el arte moderno. El grupo El Jinete Azul se forma, en lo esencial, en torno a las ideas y al proyecto de Kandinsky, que se recogen en su texto titulado Lo espiritual en el arte, y aspira a un cambio de arte en el sentido de una expresión pura y espiritualista, Klee se adhiere a él con entusiasmo. 

En su breve estancia en París tiene ocasión de conocer de cerca la producción de los artistas de vanguardia más importantes, de Bracque a Picasso, de Vlaminck a Derain, de Rousseau a Delaunay. En especial los experimentos de este último con el color y la luz impresionan mucho a los amigos del Jinete Azul y al propio Paul Klee, quien traduce, en 1913, el texto de Derain titulado Sobre la luz, para la revista Der Sturm (La tormenta), editada por Herwarth Walden, dueño también de una galería en la que a partir de 1916 se venderán muchas obras de Klee. Delaunay atrae al joven sobre todo por su oposición al geometrismo del cubismo analítico, por su libertad formal que brota del color, por su capacidad de llegar a resultados en los cuales todo es simultáneo en un ligero torbellino cromático.

En los años siguientes comienza a catalogar sus cuadros, dibujos, grabados y bocetos, en una especie de extenso y detallado inventario de toda su actividad artística, incluyendo los dibujos de la época infantil. 

En 1913, Kandinsky, Marc, Kubin, Kokoschka y el propio Klee toman la decisión de dar inicio a un proyecto ambicioso y nunca concluido: la ilustración de la Biblia, seguido de otro proyecto que no llega a realizarse, los decorados y vestuarios para la tragedia de Eurípides, Las Bacantes. Estas tentativas, de las cuales han quedado bocetos, son reveladoras de como el grupo de artistas reunidos en torno al Jinete Azul aspira a un arte universal, lo más próximo posible a los grandes temas colectivos. A ello se añade la compenetración, cada vez más marcada, de música, literatura y pintura, ya que ésta es considerada por Klee como una auténtica convención formal cercana a la música, lenguaje de canto y al propio tiempo pura evocación. 

Se reconoce históricamente la importancia del viaje de dos semanas a Túnez que emprende en abril de 1914, en compañía de sus amigos Louis Moilliet y August Macke. Klee es el único que redacta un diario durante esas semanas, en sus páginas desarrolla extensamente unas reflexiones que hacen pensar que se trata de un momento de renovación de su estilo y de su paleta. El viaje, aplazado varias veces, era muy deseado por Klee desde hace mucho tiempo. Convence a los do artistas que lo acompañen, después de vender algunos cuadros a un farmacéutico suizo para conseguir el dinero necesario. Durante los viajes y las paradas se muestra interesado en reforzar el aspecto cromático de sus obras, conquistado por la luz y el color del Magreb. Entre el color y la luz de Delaunay y la organización casi geométrica, rítmica, marcada por grandes taches en la composición, que recuerdan lejanamente las enseñanzas de Cézanne, y más cercanas las de los cubistas, estas acuarelas marcan un momento de transición a un estilo propio, personal. 

El primero en volver a Europa es Paul Klee, que el 19 de abril se embarca rumbo a Nápoles, el 22 está en Berna y tres días después en Munich. Allí sigue trabajando, a pesar de que la Primera Guerra Mundial está a las puertas. Los cuadros y acuarelas realizados en los meses posteriores al viaje tunesino acusan la experiencia. Los cuadrados, alternativamente pequeños y grandes, forman yuxtapuestos la acuarela titulada En el estilo de Kairuán , traspuesto a lo modelado. Lo que más a impresionado al artista además es la arquitectura, los motivos ornamentales de las construcciones medio orientales, por ejemplo, las casas blancas, construidas a modo de paralelepópedos iguales, sugieren al pintor enfoques compositivos y al mismo tiempo le hacen pensar en paisajes de hipotética tradición bíblica. 

Algunas acuarelas del viaje a Túnez son expuestas ese mismo año en el Primer Salón de la Secessión en Múnich, aunque la Guerra está a punto de comenzar: a los tres meses de su regreso, Alemania invade Francia y declara la Guerra a Rusia. Durante los primeros años de la contienda, Klee trabaja intensa y provechosamente, La experimentación con materiales y técnicas está para el artista a la orden del día. El dibujo y el óleo, la acuarela y el pastel son aplicadas a los soportes más dispares, desde el cartón a la madera, desde el lino al lienzo, preparados con estuco. Justo después de estallar las hostilidades pinta el óleo titulado El tapiz del recuerdo, una composición hecha sobre una tela de muselina, con fondo de tiza color ocre. 

El año 1915 está marcado por la imposibilidad de tener contacto con quienes hasta el momento habían demostrado ser capaces de influir en su práctica artística: Picasso y Delaunay han quedado detrás de las fronteras francesas, Kandinsky es obligado a regresar a Rusia tras abandonar Múnich y Alemania. El artista es "salvado" de las trincheras por el rey de Bavaria, pues como ya habían muerto en el frente de batalla varios pintores, decidió no mandar al frente a ningún otro artista de Múnich. Los encargos que recibe le permiten seguir dibujando y pintando, además de exponer e incluso vender algunas pocas obras. Son los años en que, estilísticamente se acerca a los pictogramas chinos y a los ideogramas, de los cuales surge la serie de los llamados cuadros-poema.

El artista tiene la oportunidad, durante los años de la guerra, de escribir un texto,  posteriormente considerado su "credo", una especie de reflexión personal y manifiesto artístico: Confesión creadora será publicada en 1920. El texto aborda los problemas ligados al lábil e incierto confín entre realidad visible, percepción y fantasía creadora. El plano, el signo, el espacio y la línea son los elementos de los que dispone  el artista para traducir al lenguaje gráfico las sensaciones físicas y psíquicas del hombre.

El éxito económico de Klee es tan grande en esa época que le impulsa a firmar, el 21 de octubre de 1919 un contrato de tres años, extendido hasta 1935, con el marchante Hans Golz, que organizará una exposición amplia universal del artista con 326 obras de 1920. A esta exposición seguirán otras en toda Alemania (Francfurt, Múnich y Hannover). 

De regreso en Suiza, en 1920, inicia la colaboración con Curt Corrinth para el volumen Potsdammerplatz, para el cual realiza diez litografías, y la ilustración de Cándido, compuesta por veintiséis reproducciones. Entretanto recibe un telegrama firmado por Walter Gropius, Lyonel Feininger, Gerhardt Marcks, George Muche y otros miembros de la Bauhaus de Weimar, que proponen al artista ocupar una cátedra para la enseñanza del dibujo en su escuela. 

La institución había sido fundada en abril de 1918 y estaba dirigida por el arquitecto Walter Gropius. Una de las ideas básicas de la nueva escuela, aparte del objetivo de la creación de una auténtica comunidad, es la fusión de las artes, con la mira en un ideal de arte total, capaz de unificar las disciplinas de la expresión humana y artística, desde la pintura hasta la escultura, desde la arquitectura hasta la música y hasta la artesanía favoreciendo una colaboración más estrecha entre la industria y la producción artística. Las bases didácticas del arte son tanto más necesarias, cuanto mayor es la identificación entre arte y práctica artesanal. En los laboratorios (que se ocupan de las disciplinas más diversas como tipografía, trabajo en metal, cerámica, teatro, escultura, artesanía textil, pintura sobre vidrio, encuadernación y pintura mural), la subdivisión se establece entre maestros de la forma (Paul Klee es uno de ellos), maestros, artesanos, aprendices y operarios. Estos son también los grados en los que se divide la trayectoria de un alumno de la institución hasta que concluye su ciclo de estudio. 

Paul Klee ocupa en principio el cargo de maestro de Encuadernación, luego, desde 1922, es maestro de pintura sobre vidrio y pintura mural y de teoría del color junto con Kandinsky. Pronto la actividad docente de Klee se diferencia de la de los demás profesores, sobre todo a causa de su recelo hacia el hecho de transmitir a los alumnos una dirección estilística y unas indicaciones formales vinculantes. Las clases de Klee son muy apreciadas por los alumnos, que admiran su capacidad práctica para unir la poesía de la representación artística y la necesidad de una estructura formativa lo más científica posible, ligada al estudio de la naturaleza  y sus leyes.

En diciembre de 1924 la Bauhaus es clausurada a causa de la hostilidad del ayuntamiento de Weimar y trasladada a Dresde, ciudad en la cual se construye un edificio para albergar la nueva sede. Klee, que entretanto ha celebrado su primera exposición individual en Nueva York, en enero de 1925 marcha a Dessau. En esta época alfred Flechtenheim sucede a Goltz como su marchante, y Otto Ralfs funda la Klee-Gesellschaft (Asociación Paul Klee), que garantizará al artista unos ingresos mensuales hasta 1933, gracias a una red de socios que comprarán de manera constante sus obras a precios competitivos.

La utilización en clave experimental de algunos instrumentos (el compás, usado sin mina para grabar en los soportes los arcos de círculo y las curvas, un rociador que marca los contornos de los planos pictóricos, la transposición de un denso entramado cruzado también a la acuarela) y el interés cada vez mayor por la naturaleza confieren a Klee un creciente prestigio. El enésimo viaje a Italia, emprendido en enero de 1926, le permite visitar Florencia y sus museos, así como la isla de Elba, Pisa y Rávena, con sus tesoros de mosaicos bizantinos, semejantes a tejidos que influirán en su arte.

Los desacuerdos con la dirección de la Bauhaus se acentúan. Klee falta repetidas veces a sus clases, está a menudo en Suiza y Francia y le resulta difícil compatibilizar la enseñanza y la cotidiana actividad artística. Las discusiones aumentan hasta el punto de inducir a Klee a buscar otras academias dispuestas a contratarlo. Finalmente en 1930 acepta un puesto de profesor en la Academia de Dusseldorf.

En Dusseldorf los alumnos son solo cuatro. La actividad didáctica abruma menos a Klee, que puede dedicar más tiempo a la producción artística, pintando, por ejemplo, cuadros de dimensiones más grandes que los anteriores: Ad Parnassum (1932) es el título de un óleo que comprendía algunas técnicas y modos compositivos experimentados de manera más o menos sistemática hasta entonces: un gran mosaico surcado de líneas, una apretada retícula que encierra en su interior una miríada de puntos blancos. Se alude al Parnaso, patria ideal de los poetas, sobre el cual se cierne un sol de un anaranjado intenso. Las presiones oficiales que sufren los artistas modernos son repetidas y continuas. La casa de Klee en Dessau es requisada en marzo de 1933 y el artista es despedido sin causa aparente de la Academia de Dusseldorf. 

Tras un viaje a Francia, antes de la navidad de 1933, decide regresar a Suiza, a Berna, a la ciudad de su infancia. El catálogo de sus obras alcanza el número 482 con el cuadro Tachado de la lista: una cruz negra en su autorretrato, con los ojos y boca cerrados, expresa toda la angustia y la rabia que los colores pardos y oscuros amplifican. La misma tristeza es visible en otros cuadros de la época, en los cuales las líneas fragmentadas y de colores negro o rojo sangre marcan rostros de niños y mujeres, estilizados ante fondos pardos, marrones oscuros. 

En 1934 se había celebrado la primera gran exposición de Paul Klee en Inglaterra, en la Mayor Gallery de Londres. Celebrado en todo el mundo con exposiciones y homenajes que tienen lugar  en Francia, Bélgica, Estados Unidos, Inglaterra, Alemania (antes de la época del nazismo) y en Suiza, el artista sigue trabajando sin cesar. El 23 de febrero se le organiza en Berna una importante muestra, pero su estado de ánimo no es bueno. Se le diagnostica en principio sarampión, es, en realidad, aquejado de esclerodemia progresiva, causa de la desecación y caída de la epidermis, que lo llevaría a la muerte luego de cinco años de grandes sufrimientos. 

De la época marcada por la enfermedad es quizás 1936 el año en el que realiza menos cantidad de obras. Pasa temporadas en Tarasp y Montana para recibir tratamiento médico y ejecuta solo 25 obras. A pesar del progreso de la enfermedad, que le impedirá también poder tocar el violín, en 1937 prosigue incesantemente con su actividad artística. La idea de la muerte obsesiona al artista, como se evidencia en su producción con una pintura más íntima, donde los signos y jeroglíficos de un lenguaje interior aluden ahora claramente a realidades reconocibles, sumergiéndose en soluciones cromáticas menos fragmentadas, más unitarias y sintéticas.

En 1937 se inaugura en Múnich la muestra itinerante titulada "Arte Degenerado", donde se recogen las obras de todos los artistas que el régimen nazi consideraba como enfermos mentales. En ella está representada buena parte de la vanguardia europea, y entre las obras figuran 17 cuadros de Paul Klee. El gobierno alemán ordena, entretanto, retirar todas sus obras de los museos alemanes. Rodeado de la solidaridad de muchos artistas, entre ellos Picasso y Bracque que lo visitan en Berna durante ese año, vuelve nuevamente a sus experimentaciones. Por ejemplo, realiza obras con la técnica de los colores disueltos en agua de cola, es decir, colores mezclados a base de caseína, huevo u óleo, aplicados sobre hojas de periódico, telas de todo tipo y cartones, de los que se suelen utilizar para embalaje. Solo en 1939 realiza un total de 1200 dibujos. En 1940 la ciudad de Zurich homenajea al artista con una exposición de más de 213 obras de sus últimos cinco años. trasladado al sanatorio de Orselina-Locarno, y luego a la clínica Sant'Agnese de Locarno-Muralto, Paul Klee muuere el 29 de junio de 1940.