La estructura de una obra: color y luz

Las obras pictóricas no se conforman solamente a través del dibujo y de la geometría, sino que tiene en el color y en la luz dos elementos fundamentales.

Los colores pueden ser de dos tipos: fríos o calientes. Los primeros comprenden las gamas de azules o violetas, mientras que los cálidos van de los rojos a los verdes. Esta dualidad, a través de la historia, ha sido calificada de distintas maneras. Así Plinio habla de colores floridos y austeros, Goethe de positivos y negativos y Fechner de activos y receptivos. El artista tiene en cuenta el color cuando pretende que la obra penetre en el espectador captándolo o, por el contrario, distanciándolo. Los colores fríos son usados de manera intelectual y se corresponden a momentos en los que la racionalización de las obras es mayor. Por el contrario, los colores cálidos permiten el acercamiento sensorial a la obra. El Manierismo y el Renacimiento son dos estilos antitéticos que definen perfectamente esta dualidad. El primero utiliza utiliza colores fríos, mientras que el segundo hace uso de los cálidos. 

Los pintores tienen en cuenta las armonías de tonos que consiguen dar unidad cromática a la pintura. Hay que tener en cuenta el uso de los colores complementarios  y los opuestos para poder definir cualquier composición. Del uso de los complementarios se deriva una obra pasiva, mientras que el uso de los opuestos presupone la existencia de una obra activa y agresiva. Mientras que la Historia del Arte nos ha acostumbrado a la complementariedad de los colores en todas las obras, el mundo actual permite formulaciones en las que la ruptura de la lógica tonal se convierte en manera artística. 

El impresionismo consiguió una formulación pictórica en la que el color era elemento principal y en la que la ausencia del no-color (el negro) era condición indispensable. Se definió así una obra pasiva que fue superada por los pintores expresionistas (con el antecedente de Goya) en los que el negro se convirtió en el color expresivo de estados de ánimos depresivos. 

La luz es factor determinante en el conjunto de la composición. Lo que interesa en el análisis de un cuadro o dibujo es su luz propia o autónoma, tanto en conjunto como en cada uno de los elementos que lo constituyen. El binomio color-luz es indispensable para valorar cualquier composición, ya que ambos sirven para crear y conformar el espacio.

La iluminación de un cuadro es variada: el Renacimiento utiliza una luz intensa en los primeros planos, que disminuye gradualmente hacia el fondo. Esta solución se contrapone a la tenebrista propia del Barroco en la que las figuras, fuertemente iluminadas, se recortan sobre un fondo oscuro. A veces la luz sirve para espaciar los elementos. Vermeer consigue invertir los valores del Renacimiento con una composición que es oscura en los primeros planos para alcanzar su máxima intensidad en los planos posteriores. Según su distribución la luz puede ser homogénea (Románico, Gótico y en parte del Renacimiento), dual (en la que el fondo oscuro potencia las figuras del primer término) o insertiva (Ronda de Noche de Rembrandt). 

Según su origen se subdivide en subdividen en luz propia y luz iluminante. La luz propia es intrínseca a la pintura e ilumina a los elementos de manera homogénea. La luz iluminante incide en la composición de distintas maneras. Esta luz puede ser focal, difusa, real, irreal, compositiva y conceptual. La luz focal se subdivide en tangible e intangible. La primera presenta un objeto emisor de luz que crea una composición claroscurista lógica. Rafael en sus Estancias del Vaticano (Liberación de San Pedro), El Greco (Muchacho soplando una tea) y Georges La Tour y los caravaggistas del Norte son ejemplos de esta luz tangible. Caravaggio, por el contrario, utiliza una luz artificial externa que ilumina de manera directa una parte de la composición. 

• La luz difusa inconcretiza los contornos de los objetos creando una atmósfera irreal. El sfumato leonardesco y las soluciones de Correggio manifiestan esta tendencia
• La luz real, verdadero sueño imposible del pintor, ha sido buscada por distintas escuelas y/o estilos. Desde las propuestas de Claude Lorrain hasta los Impresionistas, verdaderos teóricos de una utopía, pasando por las escuelas paisajísticas del siglo XVIII inglés y Turner, todos han intentado la adecuación realidad pictórica/realidad tangible
• La luz irreal es propia de momentos ilógicos con las formas y soluciones clásicas. Así, el Manierismo propone como focos de luz a personajes vivos. En el caso de personajes religiosos esta luz irreal se convierte en luz simbólica. 

La luz, finalmente, la podemos clasificar de manera globalizadora en luz compositiva y luz conceptual. La primera recoge todas las maneras antes descritas, mientras que la segunda tiene como finalidad la potenciación del mensaje. Así el artista no ilumina toda la composición, sino únicamente aquella parte que desea destacar. Este tipo de luz es la propia de Caravaggio, que, paradójicamente, subraya el mensaje realista mediante una luz artificial. 

La utilización de la luz como creadora de sombras recibe el nombre de claroscuro. Cuando la zona oscura es mayor que la iluminada se denomina tenebrismo. En el devenir artístico son los siglos XVI, XVII y XVIII los que potencian esta oscuridad tonal. El siglo XX tiene en el Fauvismo uno de los movimientos en los que el color sustituye a la sombra creando un espaciode armonías cromáticas no reales pero, sin embargo, totalmente plásticas.