La conservación y restauración de obras de arte es el conjunto de procesos dedicados a la preservación de los bienes culturales para el futuro, devolviendo la eficiencia y originalidad a un producto de la actividad humana o natural. La restauración de los frescos de la Capilla Sixtina constituyen una de las restauraciones de arte más importantes del siglo XX.
La Capilla Sixtina se construyó en la Ciudad del Vaticano durante el papado de Sixto IV al norte de la Basílica de San Pedro y se completó hacia el año 1481. Sus muros fueron decorados por numerosos pintores renacentistas considerados de los más importantes de la Italia del siglo XV, entre ellos Ghiraldaio, Perugino y Botticelli. La decoración de la Capilla mejoró bajo el gobierno de Julio II gracias a las pinturas de la bóveda (1508 - 1512) y aquella del Juicio Final (terminada en 1541), encomendada por Clemente VII, ambas de Miguel Ángel. Los tapices del nivel inferior, hoy conocidos como Cartones de Rafael, hechos entre 1515 y 1516, completaban el conjunto.
En conjunto, estas pinturas conforman el más grande esquema pictórico del Renacimiento. Tomadas individualmente, algunas de las pinturas de Miguel Ángel de la bóveda están entre las obras de arte occidental más notables jamás creadas. Los frescos de la Capilla Sixtina, y en especial la bóveda y las lunetas de Miguel Ángel han sido objeto de numerosas restauraciones, siendo la más reciente de ellas entre 1980 y 1994. Esta última restauración tuvo un gran efecto sobre los amantes del arte y los historiadores, ya que colores y detalles que no se habían visto durante siglos salieron a la luz, aunque también han existido críticas al respecto.
Los frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina fueron objeto de numerosas intervenciones previas al proceso de restauración que comenzó en 1480. Los problemas con la bóveda, aparentemente comenzaron con la penetración de agua a través de la planta superior. Hacia 1547 Paolo Giovio escribió que el techo parecía estar siendo dañado por salitre y grietas. El efecto del salitre es hacer que aparezca una eflorescencia blanca. Según Gianluigi Colalucci, jefe de restauración del Laboratorio de las Pinturas de los Monumentos Papales comentó en su ensayo, Los colores de Miguel Ángel redescubiertos que los primeros conservadores trataron aplicando aceite de lienza o de nuez, que hacía que los depósitos de salitre se volvieran más transparentes.
Entre 1710 y 1713 se llevó a cabo una restauración más de la mano del pintor Annibale Mazzuoli y su hijo. Utilizaron esponjas humedecidas con vino griego, ya que, según Collalucci era necesario por la acumulación de mugre por el hollín y la suciedad que había quedado atrapada en los depósitos grasientos de la restauración previa (1625). Mazzuoli trabajó toda la bóveda, fortaleciendo su contraste al repintar algunos detalles. También repintaron algunas áreas cuyos colores se habían perdido por la culpa de la esflorescencia de las sales. Las áreas repintadas fueron tratadas con pinceladas lineales. La penúltima restauración tuvo lugar entre 1935 y 1938. El objetivo del trabajo era consolidar algunas áreas del intonacto (una capa de los frecos) en el extremo este del edificio y eliminar parcialmente el hollín y la suciedad.
La última restauración tuvo lugar entre junio de 1980 y octubre de 1984. Luego el trabajo se enfocó en la bñoveda, completada en diciembre de 1989, para finalizar con la restauración del Juicio Final. La Capilla Sixtina se volvió a abrir al público el 8 de abril de 1994.
Los objetivos de los restauradores eran los siguientes:
La Capilla Sixtina se construyó en la Ciudad del Vaticano durante el papado de Sixto IV al norte de la Basílica de San Pedro y se completó hacia el año 1481. Sus muros fueron decorados por numerosos pintores renacentistas considerados de los más importantes de la Italia del siglo XV, entre ellos Ghiraldaio, Perugino y Botticelli. La decoración de la Capilla mejoró bajo el gobierno de Julio II gracias a las pinturas de la bóveda (1508 - 1512) y aquella del Juicio Final (terminada en 1541), encomendada por Clemente VII, ambas de Miguel Ángel. Los tapices del nivel inferior, hoy conocidos como Cartones de Rafael, hechos entre 1515 y 1516, completaban el conjunto.
En conjunto, estas pinturas conforman el más grande esquema pictórico del Renacimiento. Tomadas individualmente, algunas de las pinturas de Miguel Ángel de la bóveda están entre las obras de arte occidental más notables jamás creadas. Los frescos de la Capilla Sixtina, y en especial la bóveda y las lunetas de Miguel Ángel han sido objeto de numerosas restauraciones, siendo la más reciente de ellas entre 1980 y 1994. Esta última restauración tuvo un gran efecto sobre los amantes del arte y los historiadores, ya que colores y detalles que no se habían visto durante siglos salieron a la luz, aunque también han existido críticas al respecto.
Los frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina fueron objeto de numerosas intervenciones previas al proceso de restauración que comenzó en 1480. Los problemas con la bóveda, aparentemente comenzaron con la penetración de agua a través de la planta superior. Hacia 1547 Paolo Giovio escribió que el techo parecía estar siendo dañado por salitre y grietas. El efecto del salitre es hacer que aparezca una eflorescencia blanca. Según Gianluigi Colalucci, jefe de restauración del Laboratorio de las Pinturas de los Monumentos Papales comentó en su ensayo, Los colores de Miguel Ángel redescubiertos que los primeros conservadores trataron aplicando aceite de lienza o de nuez, que hacía que los depósitos de salitre se volvieran más transparentes.
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| El profeta Daniel antes y después de la restauración |
Entre 1710 y 1713 se llevó a cabo una restauración más de la mano del pintor Annibale Mazzuoli y su hijo. Utilizaron esponjas humedecidas con vino griego, ya que, según Collalucci era necesario por la acumulación de mugre por el hollín y la suciedad que había quedado atrapada en los depósitos grasientos de la restauración previa (1625). Mazzuoli trabajó toda la bóveda, fortaleciendo su contraste al repintar algunos detalles. También repintaron algunas áreas cuyos colores se habían perdido por la culpa de la esflorescencia de las sales. Las áreas repintadas fueron tratadas con pinceladas lineales. La penúltima restauración tuvo lugar entre 1935 y 1938. El objetivo del trabajo era consolidar algunas áreas del intonacto (una capa de los frecos) en el extremo este del edificio y eliminar parcialmente el hollín y la suciedad.
La última restauración tuvo lugar entre junio de 1980 y octubre de 1984. Luego el trabajo se enfocó en la bñoveda, completada en diciembre de 1989, para finalizar con la restauración del Juicio Final. La Capilla Sixtina se volvió a abrir al público el 8 de abril de 1994.
Los objetivos de los restauradores eran los siguientes:
- Estudiar los frescos detenidamente, analizar los descubrimientos y analizar las soluciones técnicas apropiadas
- Registrar cada paso de las operaciones con archivos, fotografías y películas
- Usar solo aquellos procedimientos y materiales sencillos, ampliamente probados, no dañinos y que puedan deshacerse los cambios
- Reparar las grietas y los daños estructurales que amenazaban la estabilidad de la pintura
- Eliminar las capas de suciedad debidas a la cera de las velas y a la mugre que se había depositado por la combustión de las velas de la capilla durante 500 años
- Eliminar las reparaciones de los restauradores que habían tratado de contrarrestar los efectos del hollín
- Eliminar el aceite y la grasa animal usados para contrarrestar la salinización de las áreas por donde se había filtrado el agua
- Conservar superficies que estaban en peligro de posterior empeoramiento debido a la descamación
- Restaurar con cuidado esas zonas donde el deterioro había destruido detalles y había provocado la pérdida de la integridad del conjunto. Este proceso incluía, por ejemplo, rellenar las grietas y pintarlas con un color parecido al original
- Mantener en zonas pequeñas un recuerdo físico o histórico de las anteriores restauraciones que se habían llevado a cabo, como, por ejemplo, una zona con repinamiento y cera y otra con intentos de contrarrestar la sal con aceite
El equipo de restauración utilizó, para sus andamios de aluminio, los mismos agujeros usado por Miguel Ángel para el andamio original. Así consiguieron completar la primera parte de la restauración, la de las superficies verticales y spandrels curvas de las secciones superiores de las ventanas. Cuando siguieron con la bóveda, también utilizaron un sistema similar al usado por el artista, que incluía voladizos que salían del andamiaje para apoyar plataformas desde donde restaurar el techo.
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| El Juicio Final después de la restauración |
Los descubrimientos de las investigaciones de 1979 mostraron que el interior de la capilla, especialmente el techo, estaban cubiertos con una mezcla de humo de velas compuesto de cera y hollín. Sobre las ventanas (principal fuente de ventilación), las lunettes estaban casi opacas por el humo y los gases de la ciudad, mucho más sucias que el propio techo. El edificio era un poco inestable ya que se había movido antes de los trabajos de Miguel Ángel en 1508, lo que provocó grietas en el techo y en una pechina que eran tan grandes que se rellenaron con ladrillos y mortero antes de pintar.
La continua entrada de agua por el techo y por los pasillos al aire libre que se encuentran por encima del nivel de la bóveda provocaron las filtraciones de agua que introdujeron sales de mortero del edificio y la depositaron en la bóveda debido a la evaporación. En algunas zonas eso hizo que las superficies de los frescos se levantasen y abombase. Aunque la pérdida de color era un tema serio, el abobamiento de la superficie no lo era, ya que la fineza y transparencia de las pinturas que usaba Miguel Ángel en la mayor parte de la bóveda permitía el paso de las sales sin que se quedasen debajo de la superficie.
Se descubrió, tras un intenso examen, que quitando los depósitos de humo, filtraciones de agua y grietas estructurales, la fina piel pictórica de Miguel ángwl estaba en perfectas condiciones.La mayor parte de la pintura estaba bien adherida y necesitaba pocos retoques.
Antes de empezar la restauración, el equipo pasó seis meses investigando la composición y las condiciones de los frescos, mantuvieron conversaciones con los miembros del equipo que restauró los frescos en los años 1930 e hicieron un estudio científico detallado para averiguar que disolventes y métodos serían los mejores para esa superficie en particular.
La primera parte de la restauración física fue volver a pegar cualquier área de yeso que pudiera estar en peligro de separarse y romperse. Además se eliminaron las agarraderas de bronce que se habían utilizado para estabilizar la superficie y que estaban causando grietas, que fueron selladas. Los pigmentos que parecían que no estaban bien adheridos se consolidaron con la absorción de resina acrílica adherida.
Antes de empezar la restauración, el equipo pasó seis meses investigando la composición y las condiciones de los frescos, mantuvieron conversaciones con los miembros del equipo que restauró los frescos en los años 1930 e hicieron un estudio científico detallado para averiguar que disolventes y métodos serían los mejores para esa superficie en particular.
La primera parte de la restauración física fue volver a pegar cualquier área de yeso que pudiera estar en peligro de separarse y romperse. Además se eliminaron las agarraderas de bronce que se habían utilizado para estabilizar la superficie y que estaban causando grietas, que fueron selladas. Los pigmentos que parecían que no estaban bien adheridos se consolidaron con la absorción de resina acrílica adherida.
En algunas zonas fue necesario retocar los colores para integrar el material al esquema. Estas zonas se pintaron con trazos verticales de pincel, hecho que no es visible desde la distancia, pero que se puede distinguir desde cerca. Pequeñas zonas se dejaron sin restaurar, para conservar el registro histórico y físico de las restauraciones anteriores que se habían llevado a cabo.
Una vez que las capas de cera, barniz y pegamento natural se quitaron de la superficie de los frescos de la Capilla Sixtina, éstos se encontraron ante peligros que los anteriores restauradores no habían predecido.
Uno de los mayores peligros para los frescos actualmente son las emisiones de los automóviles. El segundo mayor peligro es la cantidad de turistas que pasan por la capilla cada día, que provocan cambios de temperatura, humedad, polvo y bacterias. Las superficies de yeso limpias están en mayor peligro ante estos elementos destructivos que aquellas cubiertas por la capa de cera.
Anteriormente el único sistema de ventilación de la capilla eran las ventanas del nivel superior de las paredes, las que se cerraron definitivamente, instalando, para la correcta ventilación, un equipo de aire acondicionado.
El aire acondicionado no solo controla la temperatura, sino que también monitoriza los cambios de humedad relativa entre los meses de verano e invierno para que los cambios atmosféricos sucedan de manera gradual. El aire cercano a la bóveda es templado, mientras que el aire de la parte baja es más frío y hace que circule más rápido, provocando que las partículas de suciedad caigan al suelo en vez de subir hasta el techo. Además existen filtros para las bacterias y los contaminantes químicos.
Los restauradores han asumido que todas las capas de grasa y suciedad en el techo fueron el resultado de las velas encendidas. Contrariamente a esta opinión, James Beck y muchos otros artistas han sugerido que Miguel Ángel pudo haber utilizado el hollín mezclado con pegamento para enfatizar las sombras y mejorar la definición de áreas oscuras y en seco. Si ello es cierto, gran parte de ese trabajo fue eliminado durante la restauración.
En algunas de las pinturas aun son claras las huellas de pintura con el uso del hollín. La explicación obvia es que el largo período en que Miguel Ángel estaba en el trabajo, probablemente por una variedad de razones, cambiaba su técnica. Fenómenos que podrían influir en el grado del acabado conseguido en el trabajo de un día en particular se incluyen el calor, la humedad y el número de horas de luz. Lo que podría haber sido la razón de estas diferencias, se aprecia con notable evidencia en diferentes métodos de luz y sombras en las figuras individuales.
Aun así hay amplias zonas de sombras que dan relieve a la figura de la Sibila de Cumas. Los críticos de la restauración han dicho que este era precisamente el objetivo de los frescos (dar una sensación de tridimensionalidad) de Miguel Ángel, y que muchos habían marcado contrastes de colores, dispuestos lado a lado, que más tarde optarían al estilo seco para conseguir este efecto, que ahora se ha perdido debido a una limpieza muy escrupulosa.
En la restauración se perdió uniformidad, al igual que finos detalles arquitectónicos hechos en seco: las conchas, las bellotas y adornos que Miguel Ángel probablemente encargó a algunos de sus asistentes. El tratamiento de estos datos varía considerablemente: en algunas ocasiones los detalles arquitectónicos fueron pintados al fresco y han permanecido intactos.
La parte de la restauración de la Capilla Sixtina que provocó mayores temores fue el techo, pintado por Miguel Ángel. La aparición de colores brillantes en la Geneología de Cristo, que hasta entonces se encontraba en la penumbra, alimentaron el miedo a que los métodos empleados en la limpieza fuesen demasiado agresivos. A pesar de los avisos el trabajo en la bóveda continuó, y, según algunos críticos, sus peores temores se confirmaron cuando se terminó con la limpieza del techo.
Los restauradores, asumiendo que el artista tuvo una visión uniforme de la obra, tuvieron una visión uniforme de la obra. Se llegó a la conclusión de que toda la capa oscura de cola de origen animal y hollín de lámpara, toda la cera y todas las zonas repintadas constituían contaminación: depósitos de humo, intentos primitivos de restauración y retoques de pintura realizados por restauradores en su intento por resaltar el aspecto de la obra. Basándose en esta decisión, los químicos del equipo de restauración optaron por un solvente que pudiera decapar el techo hasta llegar al enlucido pigmentado. Después del tratamiento, solo aquello que estuviera pintado al fresco permanecería. La crítica constante se relaciona con el hecho de que los restauradores han supuesto saber el resultado final que el pintor quería conseguir en cada caso, y con que métodos los había conseguido. Las voces discordantes han sido vehementes sobre el tema, y las preguntas siguen sin respuesta.
Una vez que las capas de cera, barniz y pegamento natural se quitaron de la superficie de los frescos de la Capilla Sixtina, éstos se encontraron ante peligros que los anteriores restauradores no habían predecido.
Uno de los mayores peligros para los frescos actualmente son las emisiones de los automóviles. El segundo mayor peligro es la cantidad de turistas que pasan por la capilla cada día, que provocan cambios de temperatura, humedad, polvo y bacterias. Las superficies de yeso limpias están en mayor peligro ante estos elementos destructivos que aquellas cubiertas por la capa de cera.
Anteriormente el único sistema de ventilación de la capilla eran las ventanas del nivel superior de las paredes, las que se cerraron definitivamente, instalando, para la correcta ventilación, un equipo de aire acondicionado.
El aire acondicionado no solo controla la temperatura, sino que también monitoriza los cambios de humedad relativa entre los meses de verano e invierno para que los cambios atmosféricos sucedan de manera gradual. El aire cercano a la bóveda es templado, mientras que el aire de la parte baja es más frío y hace que circule más rápido, provocando que las partículas de suciedad caigan al suelo en vez de subir hasta el techo. Además existen filtros para las bacterias y los contaminantes químicos.
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| La creación de los astros y de las plantas, antes de su restauración |
Los restauradores han asumido que todas las capas de grasa y suciedad en el techo fueron el resultado de las velas encendidas. Contrariamente a esta opinión, James Beck y muchos otros artistas han sugerido que Miguel Ángel pudo haber utilizado el hollín mezclado con pegamento para enfatizar las sombras y mejorar la definición de áreas oscuras y en seco. Si ello es cierto, gran parte de ese trabajo fue eliminado durante la restauración.
En algunas de las pinturas aun son claras las huellas de pintura con el uso del hollín. La explicación obvia es que el largo período en que Miguel Ángel estaba en el trabajo, probablemente por una variedad de razones, cambiaba su técnica. Fenómenos que podrían influir en el grado del acabado conseguido en el trabajo de un día en particular se incluyen el calor, la humedad y el número de horas de luz. Lo que podría haber sido la razón de estas diferencias, se aprecia con notable evidencia en diferentes métodos de luz y sombras en las figuras individuales.
Aun así hay amplias zonas de sombras que dan relieve a la figura de la Sibila de Cumas. Los críticos de la restauración han dicho que este era precisamente el objetivo de los frescos (dar una sensación de tridimensionalidad) de Miguel Ángel, y que muchos habían marcado contrastes de colores, dispuestos lado a lado, que más tarde optarían al estilo seco para conseguir este efecto, que ahora se ha perdido debido a una limpieza muy escrupulosa.
En la restauración se perdió uniformidad, al igual que finos detalles arquitectónicos hechos en seco: las conchas, las bellotas y adornos que Miguel Ángel probablemente encargó a algunos de sus asistentes. El tratamiento de estos datos varía considerablemente: en algunas ocasiones los detalles arquitectónicos fueron pintados al fresco y han permanecido intactos.
La parte de la restauración de la Capilla Sixtina que provocó mayores temores fue el techo, pintado por Miguel Ángel. La aparición de colores brillantes en la Geneología de Cristo, que hasta entonces se encontraba en la penumbra, alimentaron el miedo a que los métodos empleados en la limpieza fuesen demasiado agresivos. A pesar de los avisos el trabajo en la bóveda continuó, y, según algunos críticos, sus peores temores se confirmaron cuando se terminó con la limpieza del techo.
Los restauradores, asumiendo que el artista tuvo una visión uniforme de la obra, tuvieron una visión uniforme de la obra. Se llegó a la conclusión de que toda la capa oscura de cola de origen animal y hollín de lámpara, toda la cera y todas las zonas repintadas constituían contaminación: depósitos de humo, intentos primitivos de restauración y retoques de pintura realizados por restauradores en su intento por resaltar el aspecto de la obra. Basándose en esta decisión, los químicos del equipo de restauración optaron por un solvente que pudiera decapar el techo hasta llegar al enlucido pigmentado. Después del tratamiento, solo aquello que estuviera pintado al fresco permanecería. La crítica constante se relaciona con el hecho de que los restauradores han supuesto saber el resultado final que el pintor quería conseguir en cada caso, y con que métodos los había conseguido. Las voces discordantes han sido vehementes sobre el tema, y las preguntas siguen sin respuesta.
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