Soporte pictórico

Rafael Sanzio, detalle de La Escuela de Atenas, (fresco, Estancias de Rafael)

Soporte pictórico es la superficie sobre la que se aplica el color de una pintura. Cumple la misión de portar el fondo y las capas de pintura. El soporte y el color son los dos elementos indispensables de este arte. El fondo es la capa de preparación entre el soporte y la pintura, necesaria en materiales como la piedra o la tema (imprimación). 

A lo largo de la historia se ha pintado sobre una gran variedad de soportes, cada uno de ellos con sus características (textura y absorcion). Estas circunstancias determinan el tipo de pigmento que puedan aplicarse, así como el tratamiento del mismo. Los soportes más usuales han sido 

• Paredes (pintura de fresco o mural)
• Tablas de madera, de lienzo, pergamino o papel

El lienzo es el soporte más extendido de la historia de la pintura, que permite grandes superficies sobre las que pintar con menos peso.

Pintura mural: La piedra o ladrillo es el material del que está hecho este soporte. La primera pintura de la historia, la rupestre, se ejecutó sobre las paredes de la roca de las cuevas paleolíticas. Usaban pigmentos naturales con aglutinantes como la resina. La pintura sobre muros y paredes dominó durante la antigüedad y durante la época románica. Decayó en el gótico, debido a que las paredes se sustituyeron por vidrieras, con lo que había menos superficie sobre la que pintar, lo que determinó el auge de la pintura sobre tabla. Durante el Renacimiento se produjeron grandes murales, como los frescos realizados por Rafael en las Estancias del Vaticano. Posteriormente se ha limitado a las paredes de los edificios y los techos, destacando las grandes decoraciones del Barroco y del Rococó que, combinadas con relieves de etusco, daban lugar a creaciones ilusionistas. 

En realidad, no se pinta de manera directa sobre la pared, sino más bien sobre una fina capa intermedia, siendo la técnica más utilizada el fresco. También se utilizó la encáustica, técnica utilizada por los romanos, en la que los colores se disuelven con cera de abejas y se aplica en caliente, quedando fijada a la pared, una vez seca. La pintura mural no se ha abandonando nunca, como puede verse en la obra de los muralistas mexicanos y los graffiti. 

Pintura sobre tabla: El segundo soporte sobre el que se aplicó pintura desde la Antigüedad fue la madera. La madera que más se empleaba era la de nogal, pino y abeto, aunque todo dependía fundamentalmente de la región y las especies arbóreas que allí se cultivaban. Durante la Edad Moderna se recurrió a maderas tropicales duras. 

Parmigianino (1503 - 1540), Madonna del cuello largo, óleo sobre tabla

En Il Libro dell'Arte de Cennino Cennini (1390) se describe el entelado habitual hasta el año 1400, que cubría los defectos de la madera con una fina capa de yeso , impermeable al agua, sobre la que se podía pintar. Mediante un embutido  se rellenaban determinadas zonas con yeso para darle relieve. Finalmente se llama dorado a la aplicación de pan de oro  en determinadas partes de la pintura. Un ejemplo de ello lo encontramos en la Adoración de los magos (1423, Gentile da Fabriano), conservado en los Uffizi. 

Los sarcófagos egipcios que datan del año 2000 antes de Cristo, se encuentran en numerosas ocasiones pintados, generalmente a la encáustica. No obstante, fue durante la Edad Media cuando se difundió la pintura sobre tabla, alcanzando su máximo esplendor. En la época románica se pintaron diversas piezas de mobiliario ejecutadas en madera (baldaquines, etc). La madera que se pintaba era, generalmente de muebles y otros objetos de uso cotidiano que se adornaba con la pintura. Especialmente durante la Baja Edad Media se pintó al temple sobre madera, en tablas individuales o formando grandes retablos. Se considera el punto culminante de esta pintura la obra de los primitivos flamencos que ya trabajaban con óleo, solo con combinado con temple. La pintura sobre tabla se utilizó en menor medida en el siglo XVI, XVII y XVIII. 

Pintura sobre lienzo: Ya durante la Antigüedad se solía pintar sobre tema, aunque se conservan pocas pinturas sobre lienzo anteriores al siglo XIV. A partir del Renacimiento, se generalizó el uso de este soporte, considerado el de más éxito en la historia de la pintura. En la Venecia del siglo XV, el lienzo aventajó al fresco por ser más resistente al frío y a la humedad del invierno, aunque su principal ventaja es su liviandad, que permite transportarlo con facilidad y lograr grandes formatos. También permitió que el arte de la pintura se convirtiera en un botín de guerra, como ocurrió en la toma del Castillo de Praga , en el curso de la Guerra de los Treinta Años o los saqueos de la pintura por los ejércitos napoleónicos. 

El lienzo es una tela hecha con lino, algodón o cáñamo. Dependiendo de las caracteristicas de la tela, su fragilidad o el relieve de la urdimbre y la trama, la superficie pictórica es diferente y también es diferente el resultado. En el siglo XV se utilizó una tela fina (tela rensa). En el siglo XVI, en cambio, la tela era de tejido cruzado, más basta. La tela de lino es considerada la mejor tela que existe, fuerte, difícil de romper, con textura variable. Es también la más cara, con el tiempo se destensa por efecto de la humedad. El algodón es una buena alternativa al lino, se tensa fácilmente y no le afecta tanto los cambios climatológicos. También se puede pintar sobre arpillera, muselina, percal o cáñamo, que pueden fijarse sobre tableros de madera. 

Paseo a orillas del mar, Joaquín Sorolla (1863 - 1923), óleo sobre lienzo

Sobre el lienzo se ha pintado al temple, al óleo o con acrílico. Desde el Renacimiento hasta el siglo XX generalmente se ha pintado al óleo. El lienzo se prepara mediante la imprimación, que consiste en aplicar sucesivas capas de productos químicos (cola, glicerina, óxido de zinc, etc), hasta llegar a tener una superficie lisa, generalmente blanca, sobre la que aplicar la pintura, generalmente óleo. 

Los pintores del expresionismo abstracto prescindieron del bastidor, extendiendo las telas por el suelo o fijándolas a las paredes. Trabajaron en lienzos sin imprimación, de manera que la tema absorbe toda la pintura. formándose telas chorreantes y efectos de halo, como puede verse en la obra de Helen Frankenthaler. Otros pintores posteriores como Lucio Fontana, han actuado sobre el soporte en sí, cortándolo o perforándolo. Sigue siendo el soporte más utilizado para el óleo y el acrílico. 

Otro soporte sobre el que se pinta es el papel, generalmente en formato pequeño debido a su endeblez. También se ha pintado sobre el papel aplicando este a un soporte rígido como la madera o la pared. Dependiendo de la textura del papel, éste capta el pigmento de la pintura de diferentes maneras, permitiendo diversos efectos de dibujo.

Este soporte es adecuado para técnicas como la acuarela, el pastel o el grabado, técnica esta última que permite reproducir láminas o estampas mediante la impresión. Además resulta perfecto para la elaboración de esbozos, estudios preliminares o dibujos, empleando la tiza, el carboncillo o tinta y pluma, el motivo es que resulta fácil de transportar de un lugar a otro, y el artista lo podía (y puede) llevar consigo en cualquier momento. 

La Estrella, Edgar Degas (1834 - 1917), pastel y gouache sobre papel

Actualmente existe en el mercado una gran variedad de papeles para pintar, de diferentes texturas, colores o tamaños. De esta manera, el pintor contemporáneo tiene amplia variedad donde elegir, incluidos papeles tradicionales asiáticos, que proporcionan una superficie pictórica diferente a la habitual, como los papeles de algodón, llamados Khadi, que se elaboran en la India imprimidos y que admiten todo tipo de pintura, incluido el óleo. En Occidente pueden encontrarse papel y cartón texturados, idóneos para pintar al óleo y al acrílico. Otro tipo de papeles son, el papel cartdrige, la cartulina tipo bristol, cartones para dibujo e ilustración aptos para acuarela, pluma, tinta aerógrafo, marcador y pluma técnica. Para la acuarela se fabrican papeles específicos, son tramados, libres de ácidos y por lo general blancos, y se presentan en tres texturas: rugosa, prensada en frío y prensada en caliente. Para pastel también hay cartones y papeles especiales, de superficie abrasiva, que permita al pastel adherirse a su superficie, dentro de él se encuentra el llamado papel veludillo o aterciopelado, que permite un acabado mate que recuerda más a las pinturas tradicionales que al dibujo. 

También se utilizó para superficie pictórica el cuero, y en particular la vitela y el pergamino, superficies adecuadas para caligrafía, pintura y pastel, si bien, al proceder de la piel de animales, siempre resultó un soporte demasiado preciado. 

El metal es otro soporte usado históricamente para pintar. Los metales más apropiados son el cobre, el zinc y el alumino, pues otros, como el hierro o el acero se corroen fácilmente. El problema del metal es que resulta caro, pesado y tiende a oxidarse. El cobre, en pequeñas láminas, se ha usado desde el siglo XVI, pintándose sobre él con óleo. 

En el siglo XX, la ruptura con los elementos tradicionales de la pintura (géneros, técnicas), ha determinado la aplicación de la pintura sobre gran diversidad de soportes. Aparte de soportes minoritarios como el metal, el pintor actual ha recurrido a materiales nuevos como el acetato. Se usa en collages, esamblajes y técnicas mixtas, siendo preciso que esté previamente tratado para que se pueda pintar o dibujar sobre ella utilizando acrílicos, acuarela, guache, lápiz o tinta. 

No obstante, la pintura contemporánea ha conservado soportes tradicionales como el lienzo o el papel, si bien trabajándolos de manera diferente. Se ha recurrido al collage o a los objetos encontrados, añadiéndose a la tela papeles de periódicos, cajetillas de tabaco, telas, maderas, latas, plumas o cualquier otro objeto de la realidad. Sobre el lienzo o el papel se han impreso imágenes con técnicas fotográficas, como el fotomontaje de los dadaístas. 

Autorretrato de Durero (1493), Alberto Durero (1471 - 1528), óleo sobre papel vitela

José de Ribera

José de Ribera y Cucó (Játiva, España, 12 de enero de 1591 - Nápoles, Italia, 2 de septiembre de 1652), pintor y grabador español del siglo XVII, que desarrolló toda su carrera en Italia y príncipalmente en Nápoles. Fue también conocido con su nombre italianizado, Giuseppe Ribera con el apodo Il Spagnoletto (El españolito), debido a su baja estatura. Además solía firmar sus obras como Jusepe de Ribera, español. 

Cultivó un estilo naturalista que evolucionó del tenebrismo de Caravaggio hacia una estética más colorista y luminosa influida por Van Dyck y otros maestros. Contribuyó a forjar la gran escuela napolitana que le reconoció como su maestro indiscutible, y sus obras, enviadas a España desde fechas muy tempranas, influyeron en técnica y modelos iconográficos a los pintores locales, entre ellos Velázquez y Murillo. Sus grabados circularon por medio Europa. Autor prolífico y de éxito comercial, su fama reverdeció durante la eclosión del realismo en el siglo XIX. 

José de Ribera es un pintor destacado de la escuela española, si bien su obra fue realizada íntegramente en Italia. Etiquetado durante mucho tiempo como un autor truculento y sombrío, este prejuicio se ha diluido durante las últimas décadas gracias a múltiples exposiciones e investigaciones que lo reinvindican como creador versátil y hábil colorista. Hallazgos recientes han ayudado a reconstruir su primera producción en Italia, etapa a la que el Museo del Prado dedicó una exposición en 2011. 

José de Ribera y Cucó nació en Játiva, en 1591. Se cree que inició su aprendizaje en el taller muy frequentado de Francisco Ribalta. Decidió marcharse a Italia, donde seguiría las huellas de Caravaggio. Siendo aun adolescente inició su viaje, primero al norte, a Cremona. Milán y Parma, para trasladarse luego a Roma, donde el artista conoció tanto la pintura clasicista de Reni y Ludovico Carrachi, como el áspero tenebrismo desarrollado por los caravagistas holandeses residentes en la ciudad. La reciente identificación de varias de sus obras juveniles demuestra que fue uno de los primeros seguidores de Caravaggio. 

Finalmente decidió instalarse en Nápoles: la región era un virreinato español y vivía una etapa de opulencia comercial que fomentaba el mecengazo artístico. La Iglesia Católica y coleccionistas privados, varios de ellos españoles, serían sus principales clientes. 

En el verano de 1616 finalmente desembarc{o en la famosa metrópoli a la sombra del Vesubio. Pronto se asentó en la casa del anciano pintor Giovanni Bernardino Azzolini,  no muy famoso en aquel tiempo. Había acabado su viaje pero el apogeo de su arte estaba a punto  de comenzar. En pocos años José de Ribera adquirió fama europea, gracias especialmente a sus grabados. 

La fusión de influencias italianas y españolas dio lugar a obras como el Sileno ebrio (1626) y El martirio de San Andrés (1628). En siglos posteriores la apreciación de su arte se vio condicionada por la aparición de una leyenda negra que lo presentaba como un pintor fúnebre y desagradable, que pintaba obsesivamente temas de martirios con un verismo truculento. Esta idea equivocada se impuso en los siglos XVIII y XIX en parte por escritores extranjeros que no conocían toda su producción. En realidad evolucionó del tenebrismo inicial a un estilo más luminoso y colorista, con influencias del renacimiento veneciano y de la escultura antigua y supo plasmar de igual manera lo bello y lo terrible. Su gama de colores se aclaró en la década de 1620, por incluencia de Van Dyck, Guido Reni y otros pintores, y a pesar de serios problemas de salud, continuó produciendo obras importantes hasta su muerte. 

Sus primeros años han permanecido sumidos en interrogantes por carencia de documentación y por la aparente desaparición de todas sus obras de esa época. En la última década varios expertos han conseguido identificar como suyas más de treinta pinturas sin firmar, que ayudan a reconstruir su juventud inmersa en el tenebrismo de Caravaggio, del que hubo de ser uno de sus primeros difusores. 

Las primeras obras juveniles de Ribera que fueron aceptadas como autógrafas son cuatro óleos de la serie Los cinco sentidos (1615) que se hallan dispersos en cuatro colecciones diferentes: Museo Franz Meyer (México, D.F.), Museo Norton Simon (Pasadena), Wadsworth Atheneum (Estados Unidos) y colección Juan Abelló (Madrid). Una gran pintura, La resurrección de Lázaro (1616) fue adquirida por el Museo del Prado en 2001, cuando su autoría aun era discutida. Por su parte, El martirio de San Lorenzo fue recientemente autentificado, y un raro ejemplo de desnudo, Susana y los viejos (Madrid, propiedad privada). La Galería Borghese de Roma posee El juicio de Salomón, mientras que se perdió el cuadro San Martín compartiendo su capa con el pobre, aunque aun subsiste una copia. 

Desde 1620 a 1626 apenas se fechan obras pictóricas. De este período, sin embargo, datan la gran mayoría de sus grabados. En esta época muestra su gusto por los temas de la vida cotidiana, que plasma de manera semejante a lo que lo hacen los caravagistas nórdicos, los cuales ejercen una gran influencia en sus obras por su contacto con Roma. 

Entre 1620 y 1630 son aquellos en los cuales se dedicó más tiempo al grabado, dejando algunas estampas de belleza y calidad excepcionales: San Jerónimo leyendo (1624), El poeta y Sileno ebrio. Se le atribuyen un total de 18 planchas, todas menos una anteriores a 1630, y se cuenta que las grabó con fines promocionales, para difundir su arte y captar encargos de pintura. Entre los años 1626 y 1632 realizó sus obras más rotundas que muestran su fase más tenebrista son aquellas composiciones severas de grandes diagonales luminosas que llenan la superficie. Destaca la serie de San Pedros que pintó a lo largo de aquellos años. 

La década de 1630 es la más importante del artista, tanto por el apogeo de su arte como por su éxito comercial. El pintor aclara su paleta bajo la influencia de Van Dyck y la pintura veneciana del siglo anterior sin rebajar la calidad del dibujo y la fidelidad naturalista. Una gran Inmaculada, pintada para el Convento de las Agustinas de Salamanca es considerada una de las versiones más importantes del tema de la pintura europea. Se cree que Murillo la tuvo en cuenta para sus populares versiones posteriores. 

Sus temas pictoricos son mayormente religiosos, el artista plasma de manera muy explícita escenas de martirios como el Martirio de San Bartolomé (1644) o el Martirio de San Felipe (1639), así como representaciones individuales de medias figuras o de cuerpo entero de los apóstoles. Sin embargo realizó también obras de carácter profano: figuras de filósofos (Arquímedes, 1630, Museo del Prado), temas mitológicos como el Sileno ebrio (1626, su primer cuadro firmado y fechado), representaciones alegóricas de los sentidos (Alegoría del tacto (1632), también conocida como El escultor ciego), unos pocos cuadros de paisajes y algunos retratos como La mujer barbuda. 

La década de los 40, con las interrupciones debidas a su enfermedad, supuso una serie de obras de un cierto clasicismo en la composición, sin renunciar a la energía de ciertos rostros individuales. En su última obra también experimenta un cambio estilístico que le devuelve a las composiciones tenebristas de su primera etapa. Siguió siendo un artista de éxito comercial y prestigio y fue maestro de Luca Giordano en su taller napolitano, influyendo en su estilo. 

La crisis económica que sucede a la revuelta de Masaniello en Nápoles (1647) afectó la producción pictórica de José de Ribera, quien además se vería envuelto en un escándalo. Su taller ve reducido en número de oficiales, huidos de Nápoles por temor a las represalias y, sin embargo, aun firma algunas de sus obras maestras el mismo año de su muerte. Son ejemplos La Inmaculada Concepción (1650, Museo del Prado), San Jerónimo penitente (1652, Museo del Prado) y una gran Sagrada Familia (Metropolitan Museum de Nueva York), cuya ternura y riqueza de color sintetizan con Guido Reni.

Entre sus obras más importantes podemos mencionar: 

• Sileno borracho (1626). Este lienzo se encuentra en el Museo de Capodimonte en Nápoles. De él también existe una versión grabada, levemente distinta.
• San Andrés (1630). Se encuentra en el Museo del Prado en Madrid. 
• La mujer barbuda (1631). El lienzo se encontraba hasta hace unos años en el Hospital Tavera de Toledo, actualmente está depositado en el Museo del Prado. Es uno de los cuadros más insólitos de la pintura europea del siglo XVII. 
• San Pedro. Desde finales de los años 20 del siglo XVII fue pintado una serie sobre el primer obispo de Roma, como el del Instituto de Arte de Chicago, el del Museo Kelvingrove de Glasgow o el que existió en las Capuchinas de Alicante. 
• La Inmaculada Concepción (hacia 1636). El cuadro se encuentra en la iglesia del Convento de las Agustinas Recoletas en Salamanca, situado frente al palacio de Monterrey. Sucia y en malas condiciones por largo tiempo fue restaurada con motivo de la exposición antológica de Ribera celebrada en el Museo del Prado en 1992.
• La Trinidad (1635 - 1636). Este cuadro se encuentra en el Museo del Prado en Madrid. Existe una réplica, casi idéntica en el Monasterio del Escorial. 
• Asunción de la Magdalena ( 1636). Este cuadro se hallaba en el Escorial, hoy en día se lo encuentra en la Academia de San Fernando. Aparece en el inventario de 1700 como una Magdalena con marco dorado de tres varas y cuatro de largo.
• El martirio de San Felipe (1639). Este cuadro se expone en el Museo del Prado, Madrid.
• El sueño de Jacobo (1639).  Este cuadro se encuentra en el Museo del Prado, Madrid. 
• María Magdalena en el desierto (1641). Cuadro del Museo del Prado del que existe otra versión casi idéntica en el Museo de Bellas Artes de Bilbao. 
• El lisiado o El patizambo (1642). Este lienzo se encuentra en el Museo del Louvre de París. El cuadro representa a un joven mendigo de aspecto humilde. El artista muestra la figura del lisiado de manera casi monumental, con tonos monocromos y una estructura compositiva simple.
• Santa María Egipciana (1651). Este cuadro se encuentra en el Museo Cívico Gaetano Filangeri de Nápoles. Forma parte de la nutrida serie de santos y santas que constituyeron el tema favorito de una clientela profundamente marcada por el espíritu de la Contrarreforma. Como en las obras maduras, los fuertes contrastes clarosuristas son sustituidos por un uso más natural de la luz. 

José de Ribera es una de las figuras capilares de la pintura universal del siglo XVII, en cierto modo una de las más influyentes, ya que sus formas y modelos se extienden por toda Italia, Centroeuropa y la Holanda de Rembrandt, dejando una gran huella en España. 

La especial circunstancia de ser un extranjero en Italia le ha hecho ser visto como una persona ajena a su tradición y a sus gustos. A su llegada a Italia está en todo su apogeo la novedad caravaggesca, en tensión con la renovación romana-boloñesa que revivía el gusto clasicista. Por ese motivo adoptó el tenembrismo que daban los flamencos y holandeses presentes en Roma, pero no dejó de ver y asimilar algo de las formas bellas del mundo clasicista. 

Completa su formación enriqueciéndose con otras obras de la cultura italiana que le son pronto familiares. Ante todo, el estudio de la gran pintura del Renacimiento. En su educación encontramos otro elemento que lo distancia de los artistas españoles: es el estudio de la antigüedad clásica, al modo que hacían los maestros renacentistas y barrocos europeos. Se interesa por los temas mitológicos y estudia las esculturas del antiguo Imperio Romano. Su extraordinaria calidad como dibujante y su dominio de la anatomía lo alejan de los pintores españoles de su época, mayormente limitados por la clientela religiosa y por cuestiones de moral.

Es un creador extraordinario ya que posee la habilidad de crear imágenes palpitantes de pasión verdadera al servicio de una exaltación religiosa. Su maestría colorista, que recoge toda la opulencia sensual de Venecia y de Flandes a la vez que es capaz de acordar las más refinadas gamas planteadas del más recogido lirismo, y su inagotable capacidad de inventor de tipos humanísticos que prestan su severa realidad a santos y filósofos antiguos con idéntica gravedad, hacen de él una de las cumbres de su siglo. 

En los últimos treinta años se han realizado estudios, con los cuales surgieron nuevas exposiciones, celebradas en 1992 en Nápoles, Madrid y Nueva York. Precedente de ello fue la publicación de un catálogo casi completo de las pinturas que se le atribuían. Con ello se puso a disposición de todos un enorme caudal de obras que permitían abordar el estudio de este gran artista y superar los prejuicios que distorcionaban su valoración. En 2011 una exposición en Madrid y Nápoles ha plasmado los últimos hallazgos sobre el artista: su etapa inicial en Italia. Se han identificado como suyos más de treinta óleos sin firmar, que demuestran su precoz maestría y le sitúan entre los primeros difusores del tenebrismo de Caravaggio.