Expresionismo: El Jinete Azul (Der Blaue Reiter)

El expresionismo fue un movimiento surgido en Alemania a principios del siglo XX que tuvo plasmación en un gran número de campos: artes plásticas, literatura, música, cine, teatro, danza, fotografía, etc. Su primera manifestación fue en el terreno de la pintura, coincidiendo en el tiempo con la aparición del fauvismo francés, hecho que convirtió a ambos movimientos artísticos en los primeros exponentes de las llamadas vanguardias históricas. Más que un estilo con características propias comunes fue un movimiento heterogéneo, una actitud y una forma de entender el arte que aglutinó a diversos artistas de tendencias muy diversas, diferente formación y nivel intelectual. Surgido como reacción al impresionismo frente al naturalismo y el carácter positivista de este movimiento de finales del siglo XIX, los expresionistas defendían un arte más personal e intuitivo, donde predominase la visión interior del artista, la expresión, frente a la plasmación de la realidad, la impresión. 

Con sus colores violentos y su temática de soledad y de miseria, el expresionismo reflejó la amargura que invadía a los círculos artísticos e intelectuales de la Alemania prebélica, así como de la Primera Guerra Mundial (1914 - 1918) y del período de entreguerras (1918 - 1939). Esa amargura provocó un deseo vehemente de cambiar la vida, de buscar nuevas dimensiones a la imaginación y de renovar los lenguajes artísticos. El expresionismo defendía la libertad individual, la primacía de la expresión subjetiva, el irracionalismo, el apasionamiento y los temas prohibidos, Intentó reflejar una visión subjetiva, una deformación emocional de la realidad a través del carácter expresivo de los medios plásticos, abriendo los sentidos al mundo exterior. Fiel reflejo de las circunstancias históricas en que se desarrolló, el expresionismo reveló el lado pesimista de la vida, la angustia existencial del individuo, que en la sociedad moderna, industrializada, se ve alineado, aislado. 

El expresionismo no fue un movimiento homogéneo, sino de gran diversidad estilística: hay un expresionismo modernista (Munch), fauvista (Rouault), , cubista y futurista (Die Brücke/El Puente), surrealista (Klee), abstracto (Kandinsky), etc. Aunque su mayor centro de difusión se dio en Alemania, también se percibe en otros artistas europeos (Modigliani, Chagall. Soutine, Permeke) y americanos (Orozco, Rivera, Siqueiros, Portinari). En Alemania se organizó principalmente en torno a dos grupos: Die Brücke/El Puente, fundado en 1905 y Der Blaue Reiter/El Jinete Azul fundado en 1911. Después de la Primera Guerra Mundial apareció la llamada Nueva Objetividad, que si bien surgió como rechazo al individualismo expresionista defendiendo un carácter más social del arte, su distorsión formal y su colorido intenso les hacen herederos directos de la primera generación expresionista. 

Der Blaue Reiter (El Jinete Azul) surgió en Múnich en 1911, agrupando a Wassili Kandinsky, Franz Marc, Auguste Macke, Paul Klee, Gabriele Münter, Alfred Kubin, Alexej von Jawlensky, Lyonel Feininger, Heinrich Campendonk y Marianne von Werefkin. El nombre del grupo fue escogido por Marc y Kandinsky tomando café en una terraza, tras una conversación donde coincidieron en su gusto por los caballos y por el color azul, aunque Kandinsky ya había pintado un cuadro con el título de El jinete azul en 1903. El jinete azul no fue ni una escuela ni un movimiento, más bien se trataba de una agrupación de artistas con inquietudes similares, centradas en un concepto de arte no como imitación, sino como expresión del interior del artista. 

El Jinete Azul fue una escisión del grupo Nueva Asociación de Artistas de Múnich, fundada en 1909, de la que era presidente Kandinsky, y que incluía además a Marc, Jawlensky, Werefkin, Kubin, Klee, Münster, los hermanos David y Vladimir Burliuk, Alexander Kanoldt, y Karl Hofer entre otros. Sin embargok, divergencias estéticas originaron el abandono de Kandinsky, Marc, Kubin y Münster, fundando el nuevo grupo. El Jinete Azul tenía una actitud más refinada y espiritual que Die Brücke/El Puente, pretendiendo captar la esencia de la realidad a través de la purificación de los instintos. En vez de utilizar la deformación física, optan por su total depuración, llegando a la abstracción.

Los miembros del grupo mostraron su interés por el misticismo, el simbolismo y las formas de arte que consideraban más genuinas: el primitivo, el popular, el infantil y de los enfermos mentales. El Jinete Azul se destacó por el uso de la acuarela, frente al grabado utilizado principalmente por Die Brücke/El Puente. También cabe destacar la importancia dada a la música, que se suele asimiliar al color, lo que facilitó la trancisión de un arte figurativo a uno más abstracto. En sus ensayos teóricos mostraron su predilección por la forma abstracta, en la que veían un gran contenido simbólico y psicológico, teoría que amplió Kandinsky en su obra De lo espiritual del arte (1912), donde buscaba una síntesis entre la inteligencia y la emotividad, defendiendo que el arte se comunica con nuestro espíritu interior y que las obras artísticas pueden ser tan expresivas como la música. Para Kandinsky el arte es un lenguaje universal, accesible a cada ser humano. 

Uno de los mayores hitos del grupo fue la publicación del Almanaque, en mayo de 1912, con motivo de la exposición organizada en Colonia por el Sonderbund. Lo realizaron en colaboración con el galerista Heinrich von Tannhäuser y Hugo von Tschudi, director del museo de Baviera. Junto a numerosas ilustraciones recogía diversos textos de los miembros del grupo dedicados al arte moderno, con numerosas referencias al arte primitivo y exótico. Se hablaba igualmente de los pioneros del movimiento (Van Gogh, Gauguin, Cezanne, Rousseau), en el que se incluía a los miembros de ambos grupos, como a Matisse, Picasso y Delaunay. También se incluyó la música, con referencias a Schönberg, Webern y Berg. 

El Jinete Azul tuvo su final con la llegada de la Primera Guerra Mundial en la que murieron Marc y Macke, mientras que Kandinsky tuvo que volver a Rusia. En 1924 Kandinsky y Klee, junto a Lyonel Feininger y Alexej von Jawlensky fundaron Die Blauen Vier (Los Cuatro Azules) en el seno de la Bauhaus, exponiendo conjuntamente su obra, por el plazo de diez años. 

Los principales miembros del Jinete Azul fueron:

• Vasili Kandinsky: De vocación tardía estudió derecho, economía y política antes de pasarse a la pintura, tras visitar una exposición impresionista en 1895. Establecido en Múnich se inició en el Jugendstil, conjugándolo con elementos de la tradición rusa. En 1901 fundó el grupo Phalanx y abrió su propia escuela. Entre 1906 y 1909 tuvo un período fauvista para pasar posteriormente al expresionismo. Desde 1908 su obra fue perdiendo el aspecto temático y figurativo para ganar en expresividad y colorido, iniciando el camino hacia la abstracción, y desde 1910 creó cuadros en donde la importancia de la obra residía en la forma y en el color, creando planos pictóricos por confrontación de colores. Distinguía su obra entre impresiones, reflejo directo de la naturaleza exterior (su obra hasta 1910), improvisaciones, expresión de signo interno, de carácter espontáneo y de naturaleza espiritual (abstracción expresionista, 1910 - 1921), y composiciones, expresión igualmente interna pero elaborada y formada lentamente (abstracción constructiva desde 1921).
• Franz Marc: Estudiante de teología, durante el viaje por Europa entre 1902 y 1906 decidió hacerse pintor. Imbuido de un gran misticismo, se consideraba un pintor expresivo intentando expresar su yo interior. Su obra fue bastante monocromática, dedicándose principalmente a los animales, especialmente a los caballos. Pese a ello sus tratamientos eran muy variados, con contrastes muy violentos de color, sin perspectiva lineal. Recibió la influencia de Degas, así como del cubismo órfico de Delaunay y de las atmósferas flotantes de Chagall. Mara Marc, el arte era una forma de captar la esencia de las cosas, lo que tradujo en una visión mística y panteística de la naturaleza, que plasmó sobre todo en los animales, que para él tenían un significado simbólico, representando conceptos como el amor o la muerte. En sus representaciones de animales utilizó preferentemente el azul. Las figuras eran simples, esquemáticas, tendiendo a la geometrización tras su contacto con el cubismo. Sin embargo, comenzó como Kandinsky el camino hacia la abstracción, carrera que se vio truncada con su muerte en la contienda mundial. 
• August Macke: En 1906 visitó Bélgica y Holanda, donde recibió la influencia de Rembrandt, en 1907, en Londres le entusiasmaron los prerrafaelistas, mientras que en 1908, en París, contactó con el fauvismo. Desde entonces abandonó la tradición y renovó temáticas y coloridos, trabajando con colores claros y cálidos. Más tarde recibió la influencia del cubismo: restricción cromática, líneas geométricas, figuras esquematizadas, contrastes sombra-luz. Por último llegó al arte abstracto influido por Kandinsky y Delaunay. En sus últimas obras, tras un viaje al norte de África, volvió al colorismo fuerte y los contrastes exagerados, con un cierto aire surrealista. Se inspiraba en temas cotidianos, en ambientes generalmente urbanos, con un aire lírico, alegre, sereno, con colores de expresión simbólica como Marc. 

• Paul Klee: De formación musical, en 1898 se pasó a la pintura denotando como Kandinsky un sentido pictórico de evanescencia musical, tendiente a la abstracción, con un aire onírico que lo llevaría al surrealismo. Iniciado en el Jugendstil y con influencias de Böcklin, Redon, Van Gogh, Ensor y Kubin , pretendía, como este último, alcanzar un estado intermedio entre la realidad y la ensoñación ideal. Más tarde, tras un viaje a París en 1912, donde conoció a Picasso y Delaunay, se interesó por el color y sus posibilidades compositivas. En un viaje a África en 1914 se reafirmó su visión del color como elemento dinamizador del cuadro, base de sus composiciones, donde perdura la forma figurativa combinada con una cierta atmósfera abstracta, en curiosas combinaciones que serían uno de sus sellos estilísticos más reconocibles. Klee recreó en su obra un mundo fantástico e irónico, cercano al de los niños o los locos, que le acercará al universo de los surrealistas. 
• Alexey von Jawlensky: Militar ruso, abandonó su carrera para dedicarse al arte, instalándose en Múnich en 1896 con Marianne von Werefkin. En 1902 viajó a París trabando amistad con Matisse, con quien trabajó un tiempo y con quien se inició en el colorido fauve. Se dedicó principalmente al retrato, inspirado en los iconos del arte tradicional ruso, con figuras en actitud hierática, de gran tamaño y esquematización composiva. Trabajaba con grandes superficies de color, con un colorido violento, delimitado por fuertes trazos negros. Durante la guerra se refugió en Suiza, donde realizó retratos cercanos al cubismo, con rostros ovales, de nariz alargada y ojos asimétricos. Más tarde, muy influenciado por Kandinsky, se aproximó a la abstracción, con retratos reducidos a formas geométricas, de colores intensos y cálidos. 
• Lyonel Feininger: Norteamericano de origen alemán, en 1888 viajó a Alemania para estudiar música, pasándose posteriormente a la pintura. En sus inicios trabajó como caricaturista para varios periódicos. Recibió la influencia del cubismo órfico de Delaunay, patente en el geometrismo de sus paisajes urbanos, de formas angulosas e inquietantes. Sus personajes son caricaturescos, de gran tamaño, construidos por superposición de planos de color. Profesor de la Bauhaus de 1919 a 1933, en 1938, a causa del nazismo, retornó a su Nueva York natal.

• Gabriele Münter: Estudió en Düsseldorf y Múnich, ingresando en el grupo Phalanx, donde conoció a Kandinsky, con quien inició una relación y pasó largas temporadas en la localidad de Murnau. Allí pintó numerosos paisajes en los que desvelaba una gran emotividad y un gran dominio del color, con influencia del arte popular bávaro, lo que se denota en las líneas sencillas, colores claros y luminosos y una cuidada distribución de las masas. Recibió de Jawlensky la yuxtaposición de manchas brillantes de color con nítidos contornos, que se convertirían en su principal sello artístico. 
• Heinrich Campendonk: Influido por el cubismo órfico y el arte popular y primitivo, creó un tipo de obras de signo primitivista, con dibujo de gran rigidez, figuras hieráticas y composiciones desjerarquizadas. En sus obras tiene un papel predominante el contraste de colores, con una pincelada heredera del impresionismo. Más tarde, por influencias de Marc, el color ganó independencia con respecto al objeto, cobrando un mayor valor expresivo, y descomponiendo el espacio a la manera cubista. Superponía los colores en capas transparentes, realizando composiciones libres donde los objetos parecen flotar por sobre la superficie del cuadro. Al igual que en Marc, su temática se centró en un concepto idealizado de comunión entre el hombre y la naturaleza.
• Alfred Kubin: Escritor, dibujante e ilustrador, su obra se basó en un mundo fantasmagórico de mostruos, de aspecto morboso y alucinante, reflejando su obsesión por la muerte. Influido por Max Klinger, trabajó principalmente como ilustrador, en dibujos en blanco y negro, de aire decadentista, con reminiscencias de Goya, Blake y Félicien Rops. Sus escenas se enmarcaban en ambientes crepusculares, fantasmagóricos, que recuerdan igualmente a Odilon Redon, rozando, a veces, la abstacción. 
• Marianne von Werefkin: Perteneciente a una familia aristocrática rusa, recibió clases de Ilya Repin en San Petersburgo. En 1896 se trasladó a Múnich con Jawelsky, con el que había comenzado una relación, dedicándose más  a la difusión de la obra de éste que a la suya propia. En esta ciudad creó un salón de notable fama como tertulia artística, llegando a influir en Franz Marc a nivel teórico. En 1905, tras algunas divergencias con Jawlensky, volvió a pintar. Ese año viajó a Francia recibiendo la influencia de los nabis y los futuristas. Sus obras son de un colorido brillante, llenos de contrastes, con preponderancia de la línea de la composición, a la que se subordina el color. La temática es fuertemente simbólica, destacando sus enigmáticos paisajes con procesiones de muertos. 

La estructura de una obra: color y luz

Las obras pictóricas no se conforman solamente a través del dibujo y de la geometría, sino que tiene en el color y en la luz dos elementos fundamentales.

Los colores pueden ser de dos tipos: fríos o calientes. Los primeros comprenden las gamas de azules o violetas, mientras que los cálidos van de los rojos a los verdes. Esta dualidad, a través de la historia, ha sido calificada de distintas maneras. Así Plinio habla de colores floridos y austeros, Goethe de positivos y negativos y Fechner de activos y receptivos. El artista tiene en cuenta el color cuando pretende que la obra penetre en el espectador captándolo o, por el contrario, distanciándolo. Los colores fríos son usados de manera intelectual y se corresponden a momentos en los que la racionalización de las obras es mayor. Por el contrario, los colores cálidos permiten el acercamiento sensorial a la obra. El Manierismo y el Renacimiento son dos estilos antitéticos que definen perfectamente esta dualidad. El primero utiliza utiliza colores fríos, mientras que el segundo hace uso de los cálidos. 

Los pintores tienen en cuenta las armonías de tonos que consiguen dar unidad cromática a la pintura. Hay que tener en cuenta el uso de los colores complementarios  y los opuestos para poder definir cualquier composición. Del uso de los complementarios se deriva una obra pasiva, mientras que el uso de los opuestos presupone la existencia de una obra activa y agresiva. Mientras que la Historia del Arte nos ha acostumbrado a la complementariedad de los colores en todas las obras, el mundo actual permite formulaciones en las que la ruptura de la lógica tonal se convierte en manera artística. 

El impresionismo consiguió una formulación pictórica en la que el color era elemento principal y en la que la ausencia del no-color (el negro) era condición indispensable. Se definió así una obra pasiva que fue superada por los pintores expresionistas (con el antecedente de Goya) en los que el negro se convirtió en el color expresivo de estados de ánimos depresivos. 

La luz es factor determinante en el conjunto de la composición. Lo que interesa en el análisis de un cuadro o dibujo es su luz propia o autónoma, tanto en conjunto como en cada uno de los elementos que lo constituyen. El binomio color-luz es indispensable para valorar cualquier composición, ya que ambos sirven para crear y conformar el espacio.

La iluminación de un cuadro es variada: el Renacimiento utiliza una luz intensa en los primeros planos, que disminuye gradualmente hacia el fondo. Esta solución se contrapone a la tenebrista propia del Barroco en la que las figuras, fuertemente iluminadas, se recortan sobre un fondo oscuro. A veces la luz sirve para espaciar los elementos. Vermeer consigue invertir los valores del Renacimiento con una composición que es oscura en los primeros planos para alcanzar su máxima intensidad en los planos posteriores. Según su distribución la luz puede ser homogénea (Románico, Gótico y en parte del Renacimiento), dual (en la que el fondo oscuro potencia las figuras del primer término) o insertiva (Ronda de Noche de Rembrandt). 

Según su origen se subdivide en subdividen en luz propia y luz iluminante. La luz propia es intrínseca a la pintura e ilumina a los elementos de manera homogénea. La luz iluminante incide en la composición de distintas maneras. Esta luz puede ser focal, difusa, real, irreal, compositiva y conceptual. La luz focal se subdivide en tangible e intangible. La primera presenta un objeto emisor de luz que crea una composición claroscurista lógica. Rafael en sus Estancias del Vaticano (Liberación de San Pedro), El Greco (Muchacho soplando una tea) y Georges La Tour y los caravaggistas del Norte son ejemplos de esta luz tangible. Caravaggio, por el contrario, utiliza una luz artificial externa que ilumina de manera directa una parte de la composición. 

• La luz difusa inconcretiza los contornos de los objetos creando una atmósfera irreal. El sfumato leonardesco y las soluciones de Correggio manifiestan esta tendencia
• La luz real, verdadero sueño imposible del pintor, ha sido buscada por distintas escuelas y/o estilos. Desde las propuestas de Claude Lorrain hasta los Impresionistas, verdaderos teóricos de una utopía, pasando por las escuelas paisajísticas del siglo XVIII inglés y Turner, todos han intentado la adecuación realidad pictórica/realidad tangible
• La luz irreal es propia de momentos ilógicos con las formas y soluciones clásicas. Así, el Manierismo propone como focos de luz a personajes vivos. En el caso de personajes religiosos esta luz irreal se convierte en luz simbólica. 

La luz, finalmente, la podemos clasificar de manera globalizadora en luz compositiva y luz conceptual. La primera recoge todas las maneras antes descritas, mientras que la segunda tiene como finalidad la potenciación del mensaje. Así el artista no ilumina toda la composición, sino únicamente aquella parte que desea destacar. Este tipo de luz es la propia de Caravaggio, que, paradójicamente, subraya el mensaje realista mediante una luz artificial. 

La utilización de la luz como creadora de sombras recibe el nombre de claroscuro. Cuando la zona oscura es mayor que la iluminada se denomina tenebrismo. En el devenir artístico son los siglos XVI, XVII y XVIII los que potencian esta oscuridad tonal. El siglo XX tiene en el Fauvismo uno de los movimientos en los que el color sustituye a la sombra creando un espaciode armonías cromáticas no reales pero, sin embargo, totalmente plásticas. 

Alonso Cano

Alonso Cano de Almasa (Granada, 19 de marzo de 1601 - 3 de octubre de 1667), fue un pintor, escultor y arquitecto español. Alonso Cano es uno de los creadores más significativos del Siglo de Oro español. Fue uno de los artistas más admirados de su tiempo. Supo como nadie aplicar la intelectualidad a la idea interior clasicista en todas las facetas de su arte, motivo por el que se le ha considerado el Miguel Ángel español, ya que manejaba disciplinas tales como la pintura, la escultura, el grabado, la proyección arquitectónica o el diseño de mobiliario y ornamentos religiosos y logró en todos ellos una extraordinaria calidad estética. 

Nació en Granada en 1601. Su padre, Miguel Cano, era un prestigioso ensablador de retablos de origen manchengo. Junto a él aprendió sus primeras nociones de dibujo arquitectónico y de talla en madera y muy pronto comenzó a descubrirse su enorme talento. 

En 1614 se traslada junto a su familia a la ciudad de Sevilla, donde aprende pintura de la mano de Francisco Pacheco, maestro de Velázquez, de quien fue compañero. Como escultor se formó con Juan Martínez Montañés. En 1624, dos años antes de obtener el título de Maestro Pintor, realiza su primer cuadro, San Francisco de Borja (Museo de Bellas Artes de Sevilla) con la inconfundible huella de Pacheco. Su padre lo formó en el arte de ensamblador. 

Algo más tarde, cuando se instala en Madrid, la pintura de Alonso Cano también se verá influenciado por Velázquez. Es posible que la opinión de Velázquez, primer pintor de cámara, contara con la decisión del conde-duque de Olivares de llamar a la corte a Alonso Cano en 1638. En 1640 se produjo un devastador incendio en el Palacio del Buen Retiro de Madrid que dañó severamente la colección de pinturas que adornaban. Alonso Cano se ocupó de la restauración de muchos de ellos en los años siguientes e incluso acompañó a Velázquez en un viaje por Castilla para buscar, por encargo del rey, cuadros que sustituyeran a los antiguos. Entre las escasas obras realizadas para su protector se conserva el Cristo crucificado (1643), que hoy pertenece a una colección privada de Madrid. 

En 1652 marchó a Granada donde obtuvo el cargo de racionero de la catedral, gracias a la influencia de Felipe IV. Allí completó la decoración de la capilla mayor. Sin embargo tuvo constantes enfrentamientos con los canónigos. Consiguió poco después ser maestro mayor de la catedral, aunque, al poco tiempo de este nombramiento murió. Fue enterrado en la cripta de la catedral de Granada. 

Tras abandonar la corte madrileña en 1652 y hasta la fecha de su muerte en 1667, se desarrolla la denominada etapa granadina de Alonso Cano, la más importante del artista en arquitectura. 

Entre 1653 y 1661 se construyó la Iglesia Conventual del Ángel Custodio destruida en 1810 durante la invasión francesa), y gracias a la descripción del cronista franciscano Tomás de Montalvo fue construida por el arquitecto Juan Luis Ortega, según los planos de Alonso Cano. 

La obra más importante (póstuma) será la fachada principal de la Catedral de Granada. El edificio, iniciado en la primera parte del siglo XVI por Diego de Siloé, se encontraba aun sin terminar en el siglo XVII y su fachada principal sin realizar. Tras la infructuosa intervención de los arquitectos Gaspar de la Peña y Eufrasio López de Rojas, el 4 de mayo de 1667 el cabildo aceptó las trazas dadas por Alonso Cano, solo unos pocos meses antes de morir. 

El proyecto fue llevado a cabo por José Granados de la Barreda y Melchor de Aguirre en el último tercio del siglo, mientras que la decoración escultórica no fue concluida hasta el siglo siguiente. Se trata de un proyecto personal y a la vez austera y equilibrada, donde las líneas rectas de las pilastras se contrarrestan a la perfección con la curva de los óculos, las puertas y los tres grandes arcos que cobijan toda la fachada. 

Sus obras fueron una mezcla entre el manierismo italiano y el Barroco. Sus dibujos fueron de lo más destacado de su obra y por su perfección lo convirtieron posiblemente en el mejor dibujante de su época. Al igual que Velázquez, evolucionó del tenebrismo predominante en Sevilla a un estilo colorista, aunque con carácter propio. 

El dibujo era un tema fundamental en la vida artística de Alonso Cano. En España, en los siglos XVI y XVII, no había grandes coleccionistas de dibujos, como sí existían en Italia y en el resto de Europa. Los dibujos se consideraban útiles de trabajo y no obras de un valor específico. Posiblemente esa sea la causa por la cual la gran mayoría de los dibujos de artistas españoles no hayan sido firmadas. 

Comparativamente con otros artistas del Siglo de Oro español, Alonso Cano es uno de los que mayor cantidad de dibujos nos ha legado. Como el resto de sus compatriotas utilizaba las estampas y los grabados de otros artistas para realizar prácticas de taller, para copiarlas y transformarlas, para utilizarlas en sus propias composiciones. 

En 1629 realizó su obra más grandiosa, el retablo del altar mayor de la iglesia de Santa Maríde Lebrija (Sevilla). Otras de sus pinturas destacadas son El milagro del pozo (Museo del Prado), San Francisco de Borja (Museo de Bellas Artes de Sevilla), y el Retablo del niño Jesús en la Catedral de Getafe. También son suyas el Cristo atado a la columna y Cristo flagelado por dos verdugos, conservados ambos en el Convento del Santísimo Cristo. 

Como escultor sus obras más famosas son el Retablo de Nuestra Señora de la Oliva en la iglesia de Lebrija y las figuras colosales de San Pedro y San Pablo. Ha dejado numerosas obras de arte, entre las cuales se destaca su conocida Inmaculada del facistol de la Catedral de Granada. obra maestra realizada en 1655 en madera policromada, que por su finura y virtuosismo fue trasladada a la sacristía para protegerla mejor. En Sevilla realizó otra de sus obras importantes, la Inmaculada Concepción, escultura en madera policromada de 1,41 metros de altura.